Коллекция искусства - что это? - Часть 1

Кому в стране нашей - большой и, в общем, не самой бедной - не знакомо имя Павла Михайловича Третьякова? Основатель сегодняшнего богатейшего националь­ного собрания русского искусства, человек, бескорыстно оставивший нам (и детям, и внукам нашим!) в наследство свое огром­ное художественное богатство, он когда-то начал свою собирательскую деятельность без определенных целей, из любви к ис­кусству и, по его собственному признанию, искреннего стремления воспитать свой вкус. Лишь позднее - когда коллекция уже разрослась - он принял решение оставить ее в дар своим согражданам. Пример бескорыстия... Шаг - для современников на­ших, увы, все более непонятный, несмотря на то, что именно благодаря Третьякову, впервые попав в Москву, каждый из нас идет непременно в Третьяковскую галерею лицезреть это замечательное художествен­ное наследие. Мы привыкли к тому, что она есть - наша общероссийская Государ­ственная Третьяковская галерея. Есть, и все тут. А кто, и как, и на какие деньги собрал ее коллекцию - для большинства из нас, к сожалению, уже неважно. Конечно, изначально собранная Третьяковым коллекция была значительно меньше, чем та, которую мы имеем сегодня. Но началась-то галерея с него...

Так же, как с коллекции, подаренной в начале 20 века городу Уфе русским худож­ником Михаилом Васильевичем Нестеровым, началось собрание Башкирского государственного художественного музея. Пример гражданственности...

Коллекционирование произведений искусства в современном обществе вос­принимается по-разному: для одних это одна из форм вложения денег (инвестиции в искусство), для других - просто хобби. Эти «другие» - счаст­ливые (читай «беспечные»!) люди: они могут себе позволить иметь картины, не заботясь о том, чтобы в острой материальной ситуации вернуть себе затраченные на них средства. При этом руководством к приобретению картин для них служит собственный вкус (что всегда спорно!) пли имя автора. Ну, Шишкин-то с Айва­зовским - дело понятное, а современное искусство - имена, временем еще не апро­бированные. А те, первые, кто собирает произведения, заглядывая далеко вперед и видя в коллекции предмет инвестиций? Много ли таких?

Мало кто знаком с этой формой вло­жения материальных средств - не потому, что не слышал, а потому, что не вникал в суть самого этого явления. «Зачем это мне?» и «Насколько это надежно?» - два вопроса, ставящие преграды на пути к приобретению произведений искусства с этой целью. И к старому-то искусству они с боязнью относятся, а уж вложения в современное и вовсе кажутся делом не­надежным.

И в этом они частично правы, но, по­вторяю, лишь частично. В действитель­ности же вложение денег в современное искусство должно быть обдуманным и обоснованным. И здесь (как и в других случаях вложения средств) тоже нужен профессиональный подход. И что же? Выходит, чтобы «не прогореть» - луч­ше не начинать? Самостоятельно луч­ше действительно не начинать, но найти профессионалов (не заинтересованных в продажах галерейщиков, а именно независимых консультантов, замечательно знающих и само искусство, и современный арт-рынок!) - разумный выход.

Андреев В. П. Цветы.

Именно с этих позиций к коллекцио­нерской деятельности своей и подошел Уральский лизинговый центр, имеющий на сегодня одну из самых значительных и, безусловно, самую целостную коллекцию башкирского искусства. Не оговорилась: не коллекция произведений отдельно взя­тых художников, а именно целостное со­брание - в исторической ретроспекции, с самого начала появления в Башкортостане профессиональных живописцев. Сегодня на примере этой коллекции можно про­следить историю развития башкирского изобразительного искусства.

История профессионального башкир­ского изобразительного искусства уклады­вается в небольшой по историческим меркам период - всего столетие. Первое поко­ление живописцев составили художники, получившие специальное образование в крупных городах России и приехавшие в Уфу в начале двадцатого века, - П. М. Лебедев, Н. П. Протопопов, М. Н. Елгаштина, И. И. Урядов, А. П. Лежнев, В. С. Сыромятников, А. Э. Тюлькин и первый из художников-башкир К. С. Девлеткильдеев. Их активная творческая и не менее энергичная общественная деятельность стала движущей силой развития башкир­ского искусства на начальном этапе.

Уже в 1913 году по инициативе ху­дожников Ю. Ю. Блюменталя, М. Н. Елгаштиной и А. Э. Тюлькина в Уфе организуется «Общество любителей живописи», преобразовавшееся в 1916-м в Уфимский художественный кружок. Деятельность кружка была очерчена широким кругом задач: организация лекций, выставок, уча­стие в работе изостудий. В определенной степени влияние на формирование особенностей башкир­ской живописи оказало и присутствие в Башкирии известного художника и поэта-футуриста Д. Д. Бурлюка, привнес­шего новые смелые творческие идеи в провинциальную художественную среду. Его экспериментальные по форме и чрез­вычайно насыщенные по колориту про­изведения, появившиеся в экспозициях первых уфимских выставок, деклариро­вали стремление русской культуры 1910-хгодов к обновлению изобразительного языка, соответствующему наступившему веку. Оригинальностью трактовки окру­жающего мира, новизной взглядов на цве­товую структуру живописи они вызывали немало дискуссий, но, несомненно, послу­жили для многих местных художников от­правной точкой в творческих исканиях.

Домашников Б. Ф. Шиханы. Лошадь.

Дружба с Д. Д. Бурлюком, незави­симым в своих суждениях об искусстве и творчестве, вкупе с опытом учебы у Н. И. Фешина и П. Г. Бенькова, полу­ченным в Казанской художественной школе, сыграли немаловажную роль в формировании почерка одного из ста­рейших художников А. Э. Тюлькина. Бурлюк заронил в нем искру смелого поиска, а от Фешина и Бенькова, в чьей живописи активный цвет всегда играл роль доминирующую, он воспринял жизнеутверждающее видение колорита. Позднее, став преподавателем худо­жественного отделения Башкирского государственного техникума искусств, Тюлькин передаст этот опыт своим мно­гочисленным ученикам.

Пленэрная яркость красок Н. И. Фе­шина и смелая живопись Д. Д. Бурлюка привлекли внимание и другого башкирско­го художника первого поколения - А. П. Лежнева. Вместе с Бурлюком и Тюлькиным Лежнев принимал активное участие в подготовке уфимских выставок, а мастерскую Фешина посещал во время неоднократных поездок в Казань. В творчестве Лежнева найдут отражение и подобное фешинскому понимание значимости экспрессии цвета, и по-бурлюковски неуемная энергия живо­писного мазка, однако для него, как и для Тюлькина, чужой художественный опыт станет лишь толчком к собственным иска­ниям. Своими достижениями в искусстве оба художника обязаны и собственному таланту, и огромной работоспособности, и самостоятельности взглядов на искусство.

В собрании Уральского лизингового центра - два рисунка Александра Эрастовича Тюлькина, датируемые 1915 годом, и живописная работа, написанная Анато­лием Петровичем Лежневым в 1918 году. Рисунки - живое опровержение скромного утверждения Тюлькина о том, что он-де «в рисовании не силен»: точными линиями строит художник архитектурные формы в листах с уфимскими видами. А написанная маслом работа «Осень. У церкви» демон­стрирует великолепные, ни с кем несравнимые и легко узнаваемые характерные живописные качества почерка Лежнева.

Живопись художников старейшего поколения представлена в собрании также произведениями П. М. Лебедева, И. И. Урядова и М. Н. Елгаштиной.

Елгаштина М. Н. В парке.

В двух небольших по размеру кар­тинах, созданных Лебедевым в период между 1916 и 1937 годами, отчетливо раз­личимы два противоположных принципа его работы в технике масляной живопи­си. Так, «Поле. За деревней» написано в более традиционной манере - худож­ник накладывает мазки рядом, покрывая поверхность основы полностью, коло­рит же работы определен чередованием желтовато-зеленого и голубого с лиловы­ми вкраплениями, создавая бархатистую густоту травы и цветов, залитых солнцем. А в работе «Лето» манера художника упо­добляется акварельной - с просветами основы между отдельными мазками, и в результате именно светлая по тону по­верхность основы обеспечивает ощущение легкости, свежести воздуха и солнечной яркости летнего дня. Художник неред­ко чередовал в своем творчестве оба эти приема, исходя из поставленных в том или ином случае художественных задач, что несколько затруднило установление более точных датировок обеих работ. Однако счастливый случай свел в одну коллекцию две работы художника с разными харак­теристиками, но вполне опознаваемым авторским почерком: их наличие ярко иллюстрирует стремление Лебедева до­биться выразительности пейзажа именно посредством техники письма.

Спокойным и созерцательным пред­стает И. И. Урядов в пейзаже середины 1930-х годов «Река стынет». Спустя два десятилетия художник вернется к этой композиции, чуть видоизменив ее и уве­личив размер. Работа 1955 года воспро­изведена в альбоме «Изобразительное ис­кусство Башкирской АССР». Но первым подходом к этой композиции была работа, вошедшая в состав коллекции Уральского лизингового центра. И именно она экспо­нировалась в 1936 году на первой персо­нальной выставке художника.

Творчество Марии Николаевны Ел­гаштиной более исследовано в его аква­рельной части. Живопись же изучена недостаточно полно, отчасти потому, что не до конца выявлен ряд находящихся в собственности уфимских коллекционеров произведений, созданных ею в технике масла. Активный организатор не только художественного кружка, но и Башкир­ского театра кукол, Елгаштина поддер­живала обширные, до сих пор еще не до конца изученные исследователями связи и множество своих работ дарила друзьям и знакомым. Между тем безупречно вы­полненные Елгаштиной акварели разных лет имеют абсолютно схожие меж собою и вполне традиционные характеристики, свойственные этой технике в ее классиче­ском варианте, тогда как в масляной жи­вописи художник шла самостоятельным путем. Интуитивный поиск уводил ее от традиционного реализма («Голубые про­сторы», 1946) то к более условному реше­нию объемов («Уфа в прошлом», 1944), то к почти импрессионистической трактовке цвета («В парке», предположительно меж­ду 1930-38). Лишь в одном Елгаштина не изменяла себе - в умелой разработке зеленого цвета. Открытый или глуховато-темный, изумрудный или с желтыми оттенками, зеленый цвет всегда таит опас­ность для пейзажистов. Иногда худож­нику кажется, что яркие краски зелени, залитой солнцем в летний день, вполне уловлены им, на самом же деле открытым насыщенным цветом, поглотившим богат­ство тонких оттенков зеленого, он так и не сумел передать живую прелесть природы. Лишь развитое чувство цвета и острая наблюдательность позволяют пейзажистам избежать досадных просчетов в передаче красок жаркого лета. Опыт ли работы с ак­варелью, тонкое ли чувствование природы, на протяжении многих лет наблюдаемой с профессионально-пристрастным интере­сом художника, помогали Елгаштиной в этом, но так остро чувствовать оттенки зеленого и так мастерски разработать их тоновые соотношения, как это делала она в акварели и в масляной живописи, удается не многим пейзажистам. Работа «В парке» поступила в коллекцию с подписью автора на обороте, но без определенной датиров­ки и была по коллекционерской традиции документирована как написанная в период между 1918-35 годами. Однако дух време­ни, отраженный в ней, скорее свойственен был периоду последнего предвоенного десятилетия, а точнее - 1930-1940-м го­дам. Пронизанная светом и солнцем, эта работа рождает ассоциации, знакомые по фильмам, посвященным этой поре, - с парками «культуры и отдыха» и неспешно гуляющей в них под живую музыку духо­вых оркестров публикой.

Звеном, хронологически связующим в коллекции первое поколение башкир­ских художников с поколением формации 1950-60-х годов, стали работы А. В. Хра­мова и В. II. Андреева. Ученики храните­лей реалистических традиций русской живописи И. Н. Самарина и Л. В. Лезенкова, они унаследовали и на протяжении всего своего творчества хранили воспринятые у них традиции реализма.

Храмов А. В. Уральская зима.

«Цветы» (1950) - один из немногих флористических натюрмортов, выполнен­ных Андреевым. Творчество художника очерчено жанрами портрета, композици­онной картины и пейзажа (в том числе и индустриального, одним из основоположников которого он стал в башкирском искусстве). Сдержанный колорит и точное следование натуре обеспечили его про­изведениям характер строгий, а подчас суровый и несколько суховатый. Лишь в немногих женских портретах и едва ли не менее малочисленных натюрмортах зри­телю открывается лирический талант ху­дожника. Звенящая чистота пронизанных солнечным светом пионов, тонко передан­ная художником, богатство оттенков живо­писи, отражающих рефлексы света и цвета, позволяют назвать натюрморт «Цветы» одной из лучших работ Андреева.

В пейзажах А. Храмова природа Ура­ла обретает созерцательно-поэтическую трактовку, отмеченную легкой грустью.

Смелость в интерпретации цветово­го богатства мира, тяга к эксперименту, появившиеся в башкирском изобрази­тельном искусстве уже в первый период его развития, нашли яркое воплощение в творчестве художников второго по­коления. Педагог многих из них - А. Э. Тюлькин - поддерживал их начинания, внушая ученикам необходимость поиска самостоятельности, авторской неповтори­мости в искусстве.

Своеобразие пуантилистской живопи­си и плоскостная трактовка пространства в картинах Бориса Домашникова, суровая торжественность пейзажей Александра Пантелеева, глубоко национальный харак­тер произведений Ахмата Лутфуллина, исключительная декоративность коло­рита в работах Рашида Нурмухаметова, Александра Бурзянцева и Адии Ситди- ковой обеспечили славу башкирского ис­кусства 1950-1970-х годов. За короткий срок, уместившийся всего в полстолетия, живопись республики обрела самобыт­ные и яркие качества, позволив появиться в российском искусствознании с середи­ны XX века термину «башкирская шко­ла живописи». Раздел, представляющий республику на всероссийских выставках, уже к 1960-м годам был одним из наибо­лее обширных, интересных и полных по жанровому составу.

Искусство этого блистательного в башкирской живописи периода наибо­лее активно приобреталось в коллекцию Уральского лизингового центра. Пред­ставленные в собрании произведения отражают основные характеристики баш­кирской живописи середины и третьей четверти 20 века, свидетельствуя в равной степени и о самобытности башкирской изобразительной культуры этого времени, и одновременно с тем о ее неразрывной связи с культурным пространством Рос­сии этого периода в целом.

Специфику башкирской живописной школы определила не только националь­ная тематика работ, но и их общий оптимистический настрой, обусловленный искрен­ностью, открытой непосредственностью образов, яркой насыщенностью колорита.

На рубеже 50-60 гг. начинался творческий путь Б. Ф. Домашникова. Искренняя любовь к Родине и патриоти­ческая преданность ей определили глав­ные темы его произведений. Личность ху­дожника и его творчество формировались в послевоенные годы, когда романтика строительства новых городов, железно­дорожных магистралей, надежд на счаст­ливое завтра свежим ветром ворвалась в творчество художников. Она и стала источником оптимистических образов многих произведений Б. Ф. Домашникова тех лет. На протяжении всего творческого пути Домашников осознанно стремился обновить живописный язык, искал новые средства выразительности. В конце 1960-х его полотна обретают новые по тому вре­мени живописные качества: манера пись­ма становится подвижной, энергичной, мазки раздельными. На протяжении всего последующего творчества живопись До­машникова сохранит эти характеристики. Вошедшие в состав коллекции три работы художника - «Шиханы. Лошадь» (1968), «Плоты на Белой» (1981) и «Торн цветет» (1980) - представляют разные вариации его метода. В первых двух художник ра­ботает мелким раздельным мазком, не нарушающим, однако, общее построение композиций. В работе «Торн цветет» раз­дельные мазки укрупняются, ложатся плотным ковром, отчего работа обретает «внекомпозиционный» характер. В син­тезе с нарядным колоритом этот теперь уже чисто декоративный, близкий скорее к абстракции прием не мешает, тем не менее, передать и тонкие оттенки настрое­ния - торжество цвета, радость бытия, вызванную пышным цветением природы. Природы, которой он посвятил большую часть своего творчества.

Продолжение: Коллекция искусства - что это? - Часть 2.