Нестеровский, художественный. Шедевры.

В собрании Нестеровского музея - сотни произведений, классифицирую­щихся в искусствоведческой литературе как шедевры: это этапные произведения в творчестве того или другого художника или произведения, обладающие уникальной художественной ценностью, аналоги которым трудно найти в других музеях России. В небольшой по формату статье даже назвать их все не представляется воз­можным, поэтому мы остановимся только на некоторых из них.

В 1871 году выдающийся русский пейзажист Алексей Кондратьевич Сав­расов (1830-1897) завершил работу над пейзажем «Грачи прилетели» (ГТГ). Этот пейзаж стал вершиной его творчества и одновременно квинтэссенцией художе­ственной концепции передвижников, заключавшейся в демократизации всех жанров. Саврасову в этом процессе при­надлежало одно из первых мест: его глав­ным устремлением стало воспевание всего русского, выраженного во внутреннем богатстве внешне простого, и значение «Грачей» в этом смысле трудно переоценить. Но, как свидетельствует критиче­ская литература, предвестником «Грачей» стал небольшой, трогающий душу каждого русского человека «Пейзаж с избушкой» из собрания Башкирского художествен­ного музея. Полуразвалившаяся избуш­ка, босоногий мальчик, разморившаяся под солнцем собачка, курочки, щиплящие траву. Написанный в лучших традициях реалистического искусства, «Пейзаж с из­бушкой» - выдающийся памятник русской деревне, русскому крестьянству, обреме­нённому тяготами нищей беспросветной жизни, и главное - один из первых таких памятников.

Полотно «После ливня» Ивана Пе­тровича Стефановского (1850-1878) было написано им незадолго до смерти, веро­ятно, в середине 70-х годов. Если с именем Саврасова связано возникновение русского лирического пейзажа, то Стефановский принадлежал к художникам - левитановцам: его пейзажи - это пейзажи - настроения, построенные на сложнейших градациях чувств, но неотрывных от со­циальной проблематики передвижниче­ства. Поэтому так велика в пейзаже роль жанрового, сюжетного мотива, в основ­ном драматического (в картине «После ливня» - разбитая дорога, телеги с бед­ным скарбом и покойником, а на краю дороги - верстовой крест-голубец). Тра­гизм созданного Стефановским образа почти автобиографический: выпускник Петербургской Академии художеств, он прожил только 28 лет, был беден и умер от чахотки. Создал мало, поэтому в российских музеях его произведений практически нет. Тем ценнее крупно­форматное полотно «После ливня» из собрания Башкирского художественного музея: оно - редкий образец творчества одного из самых трогательных русских художников второй половины XIX века, пример высокой образности и абсолют­ной живописной красоты.

Стефановский И. П. (1850-1878). Последняя линия. 1975?. Холст. Масло.

Как известно, высшие достижения русской реалистической живописи второй половины XIX века связаны с творчеством Ильи Ефимовича Репина (1844-1930) и Василия Ивановича Сурикова (1848-1916). Произведения обоих художников представлены в собрании Нестеровского музея. Нас же интересует репинский этюд «Голова ссыльного» (1884) к его картине «Не ждали» (1884-1888, ГТГ), поступив­ший в музей в 1913 году в составе дара М. В. Нестерова. Кажется, нет ни одного соотечественника, который не знал бы картину «Не ждали», меньше знают о том, что с конца 1870-х годов одной из главных тем жанровых полотен Репина становит­ся тема жизни русского революционера - народника. Сюжетом «Не ждали» стал момент возвращения из ссылки домой одного из таких героев. Поэтому, поми­мо жанрового контекста (то есть самой ситуации), Репину было необходимо ре­шить вопросы психологические - пони­мание и оправдание семьёй той жертвы, которую положил на алтарь Отечества их сын. Образ ссыльного, его драматургия, его психологическое состояние волно­вали художника в первую очередь, сви­детельством чего стали многочисленные этюды его головы, где выражения лица, глаз играли особую роль. Из сохранив­шихся на сегодняшний день этюдов голо­вы ссыльного известны только два: один хранится в Государственном Русском му­зее в Санкт-Петербурге, второй (и в это сначала трудно поверить, настолько это событийно!) является собственностью Нестеровского музея. Вероятно, «башкир­ский» вариант является самым ранним: об этом свидетельствует уверенность взгляда ссыльного, крепкая посадка его головы, свежесть лица. В окончательном варианте ссыльный больше похож на рембрандтов­ского блудного сына: худой, измученный, с большими впадинами вместо глаз. Но от этого ценность «башкирского» этюда только возрастает.

Видение отроку Варфоломею. 1989. Холст. Масло, уголь.

В 1889 году в Уфе Нестеров завершил одно из своих гениальных произведений - картину «Пустынник», задуманную ещё летом 1883 года в Сергиевом Посаде. В «Пустыннике» уже во весь голос зазвуча­ла «нестеровская тема» - поэзия одиночества, «пустынножития», то есть жизни человека вдали от мирской суеты, в гар­монии с природой во имя нравственного очищения души и обретения духовной стойкости и ясного смысла жизни. Эта тема возникла у Нестерова не случайно - у неё был трагический посыл: в 1886 году родами умерла горячо любимая им жена Маша, оставив новорожденную дочь Олю. Нестеров переживал эту трагедию тяжело, хотя понимал, что нужно жить, хотя бы ради дочери. Своё спасение он искал в новой теме и в новом герое, который, как ему представлялось, должен быть иде­альным, почти божественным; не менее важная роль отводилась природе, которая ассоциировалась им с тишиной и покоем. Так появился «Пустынник», ставший для Нестерова началом чего-то очень важного - сердечного, отдохновенного. Через год был найден и герой - крупнейший церковный и общественный деятель Древней Руси, один из вдохновителей борьбы русского народа против татаро-монгольского ига, благословивший Дмитрия Донского на Куликовскую битву 1380 года, основатель Троице-Сергиевой лавры, великий рус­ский святой Сергий Радонежский. Сер­гия, как и Тихона Задонского, Нестеров любил с детства; оба святые были особо почитаемы в его семье. В Сергие он нашёл воплощение идеала чистой и подвижниче­ской жизни, и именно с Сергием пришла к нему мысль о создании целого цикла, посвящённого его жизни и деяниям. Первым произведением Сергиевского цикла стала картина «Видение отроку Варфоломею».

«Видение» Нестеров писал в Уфе: за­вершив в Абрамцеве верхнюю, пейзажную, часть, он вдруг соскучился но ма­миным пельменям и по всем уфимцам, свернул холст на скалку и уехал в Уфу. Он готовился к XVIII выставке передвиж­ников, поэтому торопился и, несмотря на энфлюэнцию, продолжал активно рабо­тать. В один из дней у него закружилась голова, он оступился (стоял на неболь­шой скамеечке), упал и повредил холст. Продолжать работу было невозможно, требовался новый холст, который, в конце концов, был привезён. Именно на нём и была написана картина, экспонировав­шаяся на XVIII выставке передвижников и тогда же, как в своё время «Пустынник», приобретённая П.П. Третьяковым для своей галереи. Первый же, незакончен­ный вариант «Видения» (1889) остался в Уфе и через 50 лет стал собственностью Башкирского художественного музея. В нём написана только верхняя, пейзажная, часть, всё остальное - рисунок углем, но именно это остальное и является для нас особенно ценным, поскольку позволяет понять, прочувствовать творческую «кух­ню» художника: мы видим, что Нестеров работает без подмалёвка, сразу по рисунку, с предельным вниманием к деталям и за­ботой о единстве целого.

Саврасов А. К. (1830-1896). Пейзаж с избушкой. 1866. Холст. Масло.

Эпизод, лёгший в сюжетную основу «Видения», описан учеником Сергия Епифанием в составленном им «Житии пре­подобного Сергия». Отроку Варфоломею (Сергию) не давалась грамота; однажды, когда отец послал его на поиски пропавших жеребят, ему явилось видение - свя­той старец, к которому мальчик обратился с просьбой «яко да бых умел грамоту», ста­рец исполнил это желание. Но художника интересует не столько сам сюжет и чу­десное событие, сколько отражение этого чуда в душевном строе мальчика. Хрупкая фигурка Варфоломея, застывшая в ожида­нии чуда, похожа на молодую тоненькую осинку, трепетность его состояния созвуч­на тишине, разлитой в природе. Впервые заявленная в «Пустыннике» и достигшая своего абсолютного выражения в «Видении» идея гармонического единения человека и природы, слияния их эмоцио­нальных, духовных состояний станет для Нестерова отныне программной. Поэтому не случайно, что вслед за «Видением» в русской критической литературе появил­ся специальный термин - «нестеровский лиризм».

«Нестеровский лиризм», так полно выразившийся и в пейзажном творчестве художника, в том числе в знаменитом этю­де «Ранняя весна» (1905, БГХМ) к картине «Два лада» (Нижегородский художествен­ный музей), - эмоциональный контекст и его «романа в картинах», посвящённого горестной женской доле. Одним из основ­ных произведений этого цикла, написан­ного Нестеровым под впечатлением от романов П.И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах», стала картина «Зи­мой в скиту» (1904) из собрания Башкир­ского музея. Красивая молодая женщина, тоненькие нестеровские берёзки и осинки, глубокие уральские снега и монументаль­ная пластика шиханов создают глубоко трагический образ - образ одиночества и страстного желания любви и счастья.

Экспонирующийся на многочислен­ных зарубежных и международных вы­ставках «Казак Мамай» (1915-1918) был написан Давидом Давидовичем Бурлюком в Башкирии. Казак Мамай - один из лю­бимейших образов украинского народа: это собирательный образ казака-воина, степняка, поэта, ставший со временем космогоническим олицетворением всего народа Украины. К тому же Мамай - один из самых древних образов: впервые он появился в украинском народном кукольном театре (вертепе). Казак Мамай для украинцев - ещё и фигура самая симво­лическая: в любых сражениях или бунтах он всегда «вставал» рядом с украинскими казаками. Поэтому по «канону» его из­древле изображали с музыкальным ин­струментом и верным спутником - ко­нём: конь стоит рядом, опустив голову, и бьёт копытом. Именно таков украинский мифологический Мамай на знаменитом полотне Бурлюка: декларативно яркий, пластически выразительный, как будто со­шедший с ярмарочной вывески, он с удо­вольствием музицирует, забыв на время о своём другом - воинском - предназначе­нии, а рядом с ним, как и положено, - конь. Бесспорно, обращение Бурлюка к этому древнему образу родного народа вдалеке от родины, в Башкирии, было навеяно его тоской по Украине. Но очевидно и то, что здесь не обошлось без восхищения Бурлюка экзотичным для него народным искусством башкир - паласами, шаршау, тастымалами. Если бы было иначе, он бы не ввёл их в свои невероятные по красо­те «башкирские» натюрморты «Расцвет­шая сирень» и «Букет жёлтых цветов» (оба - 1918, БГХМ), причём сделал это Бурлюк первым. Только через несколько лет уникальные памятники традицион­ного ткачества и вышивки башкир станут смысловыми доминантами проникновен­ных акварелей Касима Салиаскаровича Девлеткильдеева «Крыльцо башкирской избы» и «Девочка-башкирка в голубом» (обе - 1928, БГХМ). Так не это ли яркий пример взаимопроникновения культур и трогательного, интернационального отношения Бурлюка к культуре другого народа, ставшего для него не менее род­ным? Именно Бурлюк, обладавший к тому времени завидной для начинающих башкирских художников академической образованностью, первым обратился и к живописному воплощению этнического типа башкир («Портрет молодого баш­кира», 1917, БГХМ). Первым он стал и в живописном воплощении столь любимого им мотива цветения: первоочередную роль здесь сыграли гедонизм его мироощуще­ния, его страстная влюблённость в жизнь («Цветущие яблони», «Терраса», обе - 1917, БГХМ). Мотив цветения, в особен­ности весеннего, станет в будущем одним из любимых мотивов многих башкирских художников, достаточно вспомнить зна­менитые картины Александра Эрастовича Тюлькина «Гортензии» (1920) и «Цветущие окна» (1924) из собрании Нестеровского музея.

Маковский В. Е. (1846-1920). Девочка-сиротка. 1913. Холст. Масло.

«Бубнововалетская» молодость Бурлюка, выраженная в кубофутуристическом решении «Казака Мамая», проеци­руется на творчество его соратника по «Бубновому валету» Петра Петровича Кончаловского (1876-1956): имеется в виду хранящаяся в Башкирском музее живописная композиция «Натюрморт» (1916), больше известная как «Раки». Не говоря уже о том, что «Раки» - одно из луч­ших произведений в творческом наследии Кончаловского, для «Бубнового валета» это произведение ещё и концептуальное. Трудно представить историю «бубново-валетского» движения, как, впрочем, всего русского авангарда, без натюрмортов Кон­чаловского, как трудно её представить без натюрмортов И.И. Машкова, А.В. Купри­на, Д.Д. Бурлюка: все эти произведения - своеобразные краеугольные камни эстети­ческих противоречий «бубновых валетов» с другими известными художественными объединениями начала XX века. Напом­ним, что, в противовес стилизму «Мира искусства» и утончённому психологиз­му «Голубой розы», «бубнововалетцы» призывали к устойчивости зрительного образа, полнозвучию цвета и конструк­тивной ломке картинного построения. Утверждение предмета и предметности составило исходный принцип их искус­ства. В связи с этим именно живопись предмета - натюрморт - выдвигалась ими на первое место. В натюрморте «Раки» пастозно вылепленные, материально ося­заемые, конструктивно крепкие, колори­стически яркие предметные и природные формы - гимн радости жизни. Существо этих эстетических противоречий стано­вится наиболее очевидным при визуаль­ном сравнении полнокровных «Раков» с рафинированностью образов в акварелях «Сентиментальная прогулка» (до 1899) и «Версаль» (1905) главного идеолога «мирискусничества» Александра Николаевича Бенуа (1870-1960) и миражностью образа в известном полотне «голуборозовца» Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878-1968) «Утро в ставке» (1913).

Противоречия «бубновых валетов» с творческими убеждениями бывших «бубнововалетцев», создателей теории «лучизма» Михаила Фёдоровича Ларионова (1881-1964) и Натальи Сергеевны Гончаровой (1881-1962) демонстриру­ют картины «Лучистые линии» (1911) Ларионова и «Крестьяне, собирающие виноград» (1912) Гончаровой. Напомним, что теория «лучизма» была разработана Ларионовым ещё в 1912 году и впослед­ствии развёрнута им в статье «Лучистая живопись» (1913). Картина «Лучистые линии» знаменательны ещё и тем, что в ней Ларионов выступил предвестником абстракционизма. Интерес современных исследователей и зрителей к обоим про­изведениям настолько высок, что без них не обходится ни одна выставка авангарда в стране и за рубежом.

В 1917 году один из основателей рус­ского импрессионизма Константин Алексеевич Коровин (1861-1939) завершил работу над картиной «Крым. Гурзуф» - произведением выдающимся, а для рус­ского импрессионизма - программным. Со второй половины 1900-х годов, во вре­мя и после поездки во Францию, Коровин, ученик А.К. Саврасова и В.Д. Поленова, продолжатель саврасовской традиции, вдруг вплотную смыкается с француз­ским импрессионизмом, но он не копи­рует французов, а создаёт собственный, национальный вариант импрессионизма - русский, получивший в критической литературе название «коровинский». Написанная широким свободным мазком, по­строенная на богатом спектре тонов и от­тенков, нарядная живопись «Крыма. Гур­зуфа» отлична от французского импрес­сионизма в одном, но принципиальном для французов пункте - в присутствии чёрного цвета. В то же время ретроспек­тива «коровинского» импрессионизма отчётливо демонстрирует, что Коровин никогда и не стремился избавиться от чёрного цвета, - более того, уже в ранний период своего творчества его увлекала одна, на его взгляд, первоочередная жи­вописная задача - написание серого и чёрного на белом. Его импрессионизм вы­ражается в другом - в гедонистическом отношении к жизни: Коровина влечёт её праздничная, радостная сторона, и даже если «импрессионистический» человек в его произведениях отсутствует, его при­сутствие всегда ощутимо эмоционально. Выражаясь словами Бурлюка, живопись Коровина - это «пиршество для глаз», и ликующий «Крым. Гурзуф» - яркое тому подтверждение.

Автор всемирно известных картин «Девочка с персиками» (1887) и «Де­вушка, освещённая солнцем» (1888, обе ГТГ) Валентин Александрович Серов (1865-1911) начиная с 1880-х годов рабо­тал над портретными образами писателей, артистов, композиторов, художников: в них его увлекала сама природа творче­ской личности. «Портрет Е.С. Карзинкиной» из собрания Башкирского художе­ственного музея был написан им в период 1905-1906 годов, то есть тогда же, когда были созданы портреты Ф.И. Шаляпина и М.Н. Ермоловой (оба - 1905, ГТГ). Но «Портрет Е.С. Карзинкиной», несмотря на «ермоловскую» репрезентативность композиционного построения (портре­тируемая изображена в рост, с гордо посаженной головой и прямым взглядом красивых умных глаз), - произведение всё-таки камерное. Елизавета Сергеев­на Карзинкина была балериной частной оперы С.И. Мамонтова, отличалась пле­нительной грациозностью и абсолютной женственностью (недаром Серов изобра­жает её с маленькой собачкой на руках), поэтому здесь, скорее, уместны аналогии с портретами светских красавиц - З.Н. Юсуповой (1902, ГРМ), O.K. Орловой (1910), Г.Л. Гиршман (1911, оба - ГТГ). В то же время написанный углем и пастелью на холсте, демонстрирующий виртуоз­ное мастерство Серова-рисовалыцика, «Портрет Е.С. Карзинкиной» занимает своё, совершенно особое место в творче­ском наследии художника. Им открыва­ется линия графических портретов вы­дающихся русских балерин Т.П. Карса­виной (1909), А.П. Павловой(1910, оба ГТГ), И.Л. Рубинштейн (1910, ГРМ) и «канонизируются» стилистические осо­бенности рисунка Серова 1900-х годов. Художник работает практически одной линией, предельно выразительной и часто недосказанной, пластика и объём тела и головы «читаются» по контуру, линия как основное средство изображе­ния становится и основным средством образной характеристики. В «Портре­те Е.С. Карзинкиной» как-то особенно убедительно звучит главный серовский тезис: прекрасное в жизни должно иметь такое же прекрасное в искусстве.

Нестеровский, художественный. ИСТОРИЯ.

Нестеровский, художественный. КОЛЛЕКЦИИ.

Комментарии  

 

0 Admin #1 06.11.2010 19:24

Другие шедевры из собрания БГХМ им. М. В. Нестерова можно посмотреть на форуме. Если у Вас есть чем дополнить (репродукции, фотографии или просто ссылки) будем рады...

 

Обновить список комментариев

У Вас недостаточно прав для добавления комментариев.
Возможно, Вам необходимо зарегистрироваться на сайте.