Фотография и неонатурализм

Истина всегда будет новой, говорил Апол­линер. Перефразируя, можно сказать, что и реализм в живописи как правда художе­ственного отражения мира также всегда будет отличаться от прежнего. Реализм но­вого времени нельзя мерить критериями реализма прошлых времен, хотя инвариант­ное ядро — правда художественного отра­жения жизни — остается неизменным.

Постоянно обновляется и неизменный «спутник» реализма — натурализм, хотя и он сохраняет свое инвариантное ядро. В чем же оно состоит? С нашей точки зре­ния, таким ядром натуралистической тен­денции является эстетически безоценочное отражение фактов жизни, «феноменологии» явлений. Именно из этого корня растут та­кие побеги натурализма, как пассивная со­зерцательность, воспроизведение лишь обо­лочки вещей, отсутствие обобщений и идей­ной целеустремленности.

Чтобы понять своеобразие современного натурализма второй половины XX века, необходимо поставить его в связь со стиле­выми особенностями современного реализ­ма, а также других направлений в живо­писи.

Для живописного реализма 70-х годов весьма характерной особенностью является приверженность к «документальному сти­лю» (В. М. Полевой), который широко распространился также и в кино, театре, ли­тературе, на телевидении. Особенности это­го стиля, его визуально-документальной программы нельзя представить в полном виде вне связей с развитием техники, в частности фотографии, а также с поисками наиболее впечатляющих средств воздейст­вия на зрителя. На почве этого «фотореа­лизма» возникли течения, идущие «по де­мократическому реалистическому пути» и (в особенности на Западе) в русле пост­модернистских течений.

Вильям Майкл Харнетт. Верный кольт. 1890. Холст. Масло.

Наиболее отчетливо постмодернистская ветвь «фотореализма» проявила себя в американском гиперреализме, одной из самых характерных, но не единственной, тенден­цией которого является натурализм. В свя­зи с появлением и распространением в 70-х годах (и не только в США) гипер­реализма, или, как его назвал западно- германский автор П.Загер, «натуралистиче­ского реализма», вновь приобрела актуаль­ность проблема соотношения реализма и натурализма в изобразительном искусстве. Чтобы не смешивать натурализм гиперреа­лизма с натуралистическими тенденция­ми прошлого, назовем его «неонатурализ­мом».

Первый вопрос, на который нам хотелось бы ответить, это: сохраняется ли в гиперреализме инвариантное ядро натурализма? Обратимся к свидетельствам некоторых за­падных исследователей гиперреализма США. Дж. Тейлор считает, что главная цель ху­дожников этого направления — «нейтраль­ное видение», «беспристрастное видение»; Б. Роуз в качестве характерной черты на­зывает «безжизненную» репортажную до­кументальность. Согласно С. Хантеру, жи­вописная техника гиперреалистов (Ч. Клоу­за, М. Морли и др.) предназначена нейтра­лизовать любую возможность эмоциональ­ной реакции художника на изображаемый объект. С.Нейстерс подробно прослеживает и фиксирует такие средства гиперреали­стов, которые связаны с безразличием к сюжету, отрицанием вовлеченности и сапеллятивности» (призывности), тенденци­ей к обезличенному, анонимному изображе­нию. индифферентной «презентации» ба­нального сюжета без какого-либо коммен­тария» . Вполне естественны поэтому та­кие характеристики гиперреализма, как «натуралистический реализм», «плоский фантастический натурализм, чудовищно преувеличенный веризм» (И.А.Шмоль), «на­ивный натурализм на фотографической ос­нове» (С.Нейстерс) и др.

Чак Клоуз. Автопортрет. 2000. Цветная печать на бумаге. 148.6Х75.9.

Смитсоновский музей американского искусства

Своеобразие неонатурализма 70-х годов состоит в том, что основную установку натуралистической живописи он осуществляет на «фотографической идет не просто о вспомогательном исполь­зовании фотографии или другого механи­ческого способа репрезентации для целей живописи. Уже Каналетто и Гварди ис­пользовали в этом качестве камер-обскуру; фотографию как вспомогательное средство применяли Энгр, Дега. Сравнивая дагерро­типию с «толковым словарем природы», Делакруа советовал художникам почаще заглядывать в него. Можно было привести и другие более поздние примеры, но во всех этих случаях использование фотогра­фии сопровождалось стремлением к более точному проникновению в реальность, к точности деталей и т. п.

Гиперреалисты, используя фотографию, ставят перед собой другие задачи: пере­нять «фотографическое» отношение к ми­ру, фотографическое видение. Под «фото - видением» подразумевается не видение фо­тографа-художника, а «точка зрения» каме­ры — абсолютно нейтральная, безэмоциональная, лишенная эстетических предпочте­ний, холодная и бесстрастная. Человеческий глаз может одновременно остро видеть лишь определенные отдельные вещи на пе­реднем или заднем плане, но не целое «по­ле» предметов. Этому основному условию нашего восприятия соответствует и наше художественное восприятие. В процессе ра­боты и созерцания картин, глаз концентри­руется всегда на новом фокусе. Фотогра­фия впервые остановила «скачкообраз­ность» глаза и позволила одновременно зафиксировать моменты точного наблюде­ния. Известный гиперреалист Ч. Клоуз на­звал его «проблемой фокуса». По мнению П. Загера, эта проблема — центральная для гиперреализма, который в США называют «острофокусным реализмом».

Джон Пето. For The Track. 1895. Холст. Масло. 110 Х 75,9.

Для Клоуза, Естетса, Морли и других гиперреалистов самое ценное качество ка­меры — ее неспособность принимать иерар­хическое решение, что свойственно человеческому восприятию. «Камера, — говорит Клоуз,— не знает того, что она видит». По­скольку камера не разделяет иерархически то, что она видит, она видит все, поэтому создает образ, нагруженный информацией о внешней поверхности. Человеческий глаз изменчив, камера же все видит с одной точки зрения (монокулярное видение), по­этому она дает информацию, которую нель­зя получить по-другому. Игра с резкостью глубины также «освобождает» новую ин­формацию. В отличие от живописи фото­графия имеет свою пространственную суг­гестию. Центральная перспектива теряет здесь свое значение, ибо пространство мо­жет передаваться посредством относитель­ной резкости образа. Если, например, взять очень малую глубину образа, тогда старое разделение полотна на планы — передний, средний и задний — теряет свое былое зна­чение. Все части оказываются как бы запе­чатленными на одной плоскости в прост­ранстве. Известное замечание Сезанна о том, что в основе любого изображения лежат шар, куб и цилиндр, для «фотогра­фического мировоззрения», полагает Клоуз, не имеет значения. Например, голова оста­ется плоской и владеет поэтому простран­ством картинной поверхности.

Итак, с точки зрения гиперреализма, по­зиция камеры является для художника «образцовой». Как же достигнуть ее? Ка­кими средствами?

Прежде всего большинство гиперреали­стов делают предметом изображения не са­ми вещи и явления действительности, а их фотоизображение. Чтобы эффект нейтральности и беспристрастности был больше, от­бираются фотографии наиболее обычных, «банальных» предметов и сюжетов (витри­ны магазинов, автомобиль, домашние на­тюрморты, сексуальные мотивы, трактуе­мые как нечто натурально обыденное). Ког­да изображаются люди, то это не знамени­тости и не «звезды» экрана, а как, напри­мер, у Клоуза, его приятели, друзья, зна­комые. Таким образом, своеобразие иконо­графии неонатурализма заключается в ба­нальности, обыденности.

Произведение Френсиса Бекона.

Кроме того, каждый гиперреалист разра­батывает свой технический метод «переноса» фотооригинала на полотно так, чтобы все части картины имели равные акценты, чтобы художник благодаря своему интел­лектуальному и эмоциональному предпочте­нию не вносил иерархию в картину, все части которой должны иметь равные ак­центы. Для этого Морли, например, пере­ворачивает свои картины «кверху ногами» и пишет их квадрат за квадратом. Лесли пишет каждую часть своих монументальных фигур с точки зрения одного уровня. Кло­уз, создавая «портреты», сразу устанавли­вает одинаковые форматы, прибегает в ос­новном к черно-белому цвету, избегает ин­тересных поверхностных текстур, так как взгляд зрителя (как и художника) не дол­жен задерживаться на виртуозно написан­ных деталях, все должно быть «равным». Вместо кисти часто применяется «шпитц - пистоль». Чтобы избежать субъективизма при «переносе», Клоуз начинает с очень острой зоны образа и затем постепенно пе­реходит к другим. Чтобы уйти от вкусовых предпочтений цвета, вводит шкалу серого (как в фото). Когда же работает с цветом, то использует три цвета фотографии — красный, голубой и желтый, смешивая их на полотне, кладя в три слоя.

Ориентация гиперреалистов на фотогра­фию связана, конечно, и с традицией американской художественной фотографии. В 60-х годах в отношениях живописи и фотографии произошел существенный пово­рот. Фотография долгое время имела сомнительную эстетическую ценность. Но в 70-х годах фотография начала признавать­ся в США как «изящное» искусство. Вспомнили, что живопись, использующая фото и «обман зрения» (trompe-l‘oeil), была популярна в США в прошлом, на­пример, в XIX веке (Пето, Харнетт, Хабер ле и др.). Ф. Бэкон был одним из первых, кто уже в 1949 году начал «цитировать» фото- и кинообразы в живописи, например, голову кричащей женщины на Одесской лестнице у С. Эйзенштейна. Позже более активно фото начнет использовать поп-арт (Уорхолл и др.).