Художники Башкирии - Художник счастья. Памяти Николая Леонидовича Пеганова. Часть 1.

Пеганов Николай Леонидович - живописец, заслуженный художник Республики Баш­кортостан (1997), член Союза художников СССР (России) с 1980 года.

Родился 30 декабря 1948 года в Москве. В 1952 году семья Пегановых переехала в Уфу.

В 1977 году окончил факультет живописи Московского государственного художес­твенного института им. В. И. Сурикова (ныне - академический; мастерская В. Г. Цыплакова).

В 1977-1983, 1991-2000 годах преподавал живопись и композицию на факультете живописи (ныне - факультет изобразительных искусств) Уфимского государственного института искусств (ныне - Уфимская государственная академия искусств им. 3. Исмагилова), с 1997 года - доцент.

В 1983-1987, 1991-1997 годах - член правления Союза художников РБ, возглавлял секцию живописи.

С 2000 года жил и работал в Москве. Скончался 30 июня 2006 года там же.

С 1971 года - участник республиканских, зональных, региональных, всероссийских и групповых выставок. В творческом активе Н. Л. Пеганова - 5 персональных выставок: в 1983 году - в Уфе, в Малом выставочном зале СХ БАССР, в 1993 - в Уфе, в БГХМ им. М. В. Нестерова (совместно с Н. А. Калинушкиным), в 1994 - в Москве, в выставочном зале СХ РФ (совместно с Н. А. Калинушкиным), в 1999 - в БГХМ им. М. В. Нестерова, посвя­щенная 50-летию художника. Наконец, в 2009 году состоялась посмертная персональная выставка в БГХМ им. М. В. Нестерова (совместно с Н. А. Калинушкиным), посвященная 60-летию со дня рождения художников.

Начинал Николай Пеганов как пейзажист, при­чем убежденный (во всяком случае, об этом свидетельствует ретроспектива его живописи в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова). Получивший блестящее академическое образование, он тем не менее в меньшей степени ориентировался на академизм - его привлекала русская живопись начала XX века с ее сме­лым экспериментаторским характером и образно-стилистической симбиозностью. В то же время, несмотря на врожденную привязанность к природе Подмосковья, он больше всего любил работать в Башкирии, где, по его словам, каждый «...уголок род­ной земли становится символом Родины, отзвуком грусти и радости»'. Сегодня это давнее откровение художника восприни­мается как принципиальная авторская программа: такие привычные понятия, как «Родина», «грусть» и «радость», изначаль­но стали для него основополагающими ду­ховными константами, на основе которых сформировался только его, Пеганова, мир тем и образов - ностальгически острых, проникновенно-лирических и откровенно символических.

Николай Пеганов. В провинциальном городе. (Все были еще живы). 1990. (БГХМ им. М. В. Нестерова).

Так, уже одно из самых ранних его произведений - пейзаж «Вечер» (1977) - при, казалось бы, типичности и даже хрестоматийности мотива - это в первую очередь пейзаж-настроение, и апелляции к творческому гению одного из любимых художников раннего Пеганова Исаака Левитана здесь более чем уместны. Перед нами не просто вечерний пейзаж, а прон­зительный образ умиротворенной приро­ды, замирающей в предчувствии близкой ночи. Доминирующий темно-зеленый тон и густо замешенный и как бы распластан­ный на поверхности холста мазок гармо­нируют с состоянием разлитой в природе вечерней неги. В то же время это «суме­речное» колористическое решение было для башкирской живописи нетрадицион­ным и поэтому не могло восприниматься всеми однозначно, но то, что оно было новаторским, отметили сразу.

Подтверждением неслучайности для Пеганова этого образного и живописно- пластического решения стал пейзаж «Сумерки» (1982) - как и «Вечер», по-левитановски чувственный и проникно­венный. В то же время таинственность пе­рехода вечера в ночь в этих пейзажах как бы предваряла символизм и производную от него загадочность - черты, которые составят образную структуру пейзажных композиций 80-х годов и происхождение которых продиктовано особенностями на­туры художника: его созерцательностью и эмоциональной подвижностью, душевной тонкостью и философичностью. Послед­нее имело отношение уже к концепту­альным установкам «голуборозовцев». При этом в пейзажах 80-х годов от перво­начальной «сумеречности» колористи­ческого решения не останется и следа, но и декоративная насыщенность будет для Пеганова практически исключением. Яркий пример тому - пейзаж «Осенний свет» (1986): тональность колорита и соответствующая ей размытость мазка соз­дают в нем эффект фресковости, который как нельзя лучше соответствует вневре­менному, ирреальному «бытованию» об­раза, ассоциирующемуся с миражом. Не­маловажную роль играет и свет, наиболее аргументированный в живописи пейзажа «Вечер» (1987): поверхность холста в нем буквально светится, кажется, что она под­свечена изнутри. Сама же идея света неоднозначна, как неоднозначно состояние осени: это и ее свет, и цвет одновременно. В этом смысле аналогии с колористиче­скими убеждениями Павла Кузнецова⁸ звучат особенно убедительно: свет и цвет у Пеганова обладают теми же особыми, неуловимо тонкими свойствами, благодаря которым и создаются сложные эф­фекты матово-мерцающей живописной фактуры.

Николай Пеганов. Довоенный пароход. 1990. (БГХМ им. М. В. Нестерова).

Миражность - концептуальное обо­снование образа и в жанровой картине «Жатва в Баймакском районе» (1980). С одной стороны, это произведение, как и за год до него написанное жанровое по­лотно «Город юности» (1979), открыва­ет так называемую сюжетную линию в творчестве раннего Пеганова. С другой - оно вполне укладывается в смысловую концепцию пейзажного ряда: не человек - главный герой «Жатвы», а природа, пред­ставленная в характерной для художественного мышления Пеганова образной многослойности. Во-первых, несмотря на географическую адресность, заявленную в названии произведения, все-таки труд­но определить, Баймакский ли это район Башкортостана: художник создает не кон­кретный, а типический степной пейзаж. Во-вторых, неоднозначно и само сюжет­ное действие: это может быть как отдых в перерыве между напряженной работой, так и просто момент общения. Но именно эта неопределенность и есть синоним об­разной загадочности. Единственное, что не вызывает сомнения, - идея гармони­ческой слитности состояния природы и настроения человека. Эта великая духов­ная идея, владевшая сознанием многих русских художников конца XIX - начала XX века, составляет смысловую структуру образа: перед нами - картина почти архаической тишины, некий первобытный рай, и параллели с выдающимися произведе­ниями Павла Кузнецова «Мираж в степи» и «Утро в ставке» звучат здесь столь же убедительно.

Свое дальнейшее развитие эта «миражно-райская» тема получила в на­чале и во второй половине 80-х годов: речь идет о пейзажах «Июнь-остров» (1982), «С утра до вечера» (1983), «На реке Сим (Урал)» (1987), «Диалог» (1987). Эти пейзажи стали своеобразными концептуаль­ными доминантами заявленной художни­ком образности, и в то же время их зна­чение в контексте дальнейшего развития творчества Пеганова трудно переоценить: они - своеобразная отправная точка в последовательно формирующейся моде­ли образа счастливого времени. С точки же зрения жанровой классификации эти пейзажи скорее тематические пейзажи- картины, чем пейзажи в традиционном понимании жанра: имеется в виду та сте­пень художественного обобщения, кото­рая делает их образную структуру не кон­кретной, натурной, а типической и, более того, философско-символической. Образ в каждом из них - это обособленный от мира, от цивилизации духовный «оазис»: не случайно сам художник называл эти пейзажи «планетами» или «островами». Исключение здесь не составляет даже пей­заж «На реке Сим (Урал)», в названии которого так же, как в «Жатве», отчетливо читается его башкирская адресность. «На реке Сим (Урал)» - пейзаж типический, а не натурный: красота башкирской при­роды представлена в нем как органическая часть красоты мира, красоты вселенной.

Николай Пеганов. Жатва в Баймакском районе. 1980. (БГХМ им. М. В. Нестерова).

Планетарность как основа художес­твенного мышления Пеганова, произво­дная от его ранней идеи невероятной кра­соты мира, похожего на райский сад или мираж, - демонстратор высокой духовно­сти художника. Именно она диктует осо­бенности композиционно-пластического решения всех его произведений. Это прин­цип выявления крупных изобразитель­ных форм, тяготеющих к лапидарности и плоскостности: в «Сумерках», «Июне- острове» и «С утра до вечера» - деревья- великаны с пышной кроной, торжественно вытянутые по вертикали и занимающие собой первый композиционный план, в пейзаже «На реке Сим (Урал)» - вели­ чественные горы и округлой формы из­гиб реки. Крупные плоскостные формы, как правило, предполагают условное про­странство. И то и другое - отличительные черты стилистической манеры Пеганова, получившей свое наиболее полное во­площение в его более поздних но времени тематических композициях, посвященных художественной реконструкции истори­ческого прошлого страны.

Принципиален для Пеганова и слож­ный тональный колорит, построенный на активизации двух-трех тонов и их многочисленных оттенков, в основном зеленых, синих, серебристо-серых и коричневых (только в пейзаже «С утра до вечера» ис­пользуется напряженная красно-розовая гамма, символизирующая восход и за­ход солнца). Тональность - синоним фи­лософских размышлений художника о многообразии красоты мира и природы, сохранение которой напрямую зависит от масштабов созидательных инициатив человека. В этом смысле особое значение приобретает пейзаж-картина «Диалог» с его откровенно символической образной структурой: дерево и белое облако, на­поминающее по форме дерево, как будто смотрят друг на друга в молчаливом со­гласии со своей визуальной похожестью, но они принадлежат к разным мирам - земле и небу. К тому же уверенно стоящее «на ногах» дерево, кровно связанное с землей, и плывущее по небу воздушное облако, в любую минуту готовое изменить свою форму или просто «растаять», звучат символами вечного и сиюминутного, хотя, казалось бы, что может быть бесконечнее, чем небесная высь или космическая без­донность?

Интерес Пеганова к натюрморту воз­ник практически одновременно с интере­сом к пейзажу, во всяком случае, об этом свидетельствует ретроспектива его на­тюрмортов в коллекции Нестеровского музея. Она немногочисленна: это «Натюрморт с чесноком» (1984), «Утренний натюрморт» (1988) и «Бессмертники» (1992). «Чай в деревне» (1999) может классифицироваться и как натюрморт, и как композиция, синтезирующая в себе несколько жанров: натюрморт, сюжет и пейзаж, причем пейзажный фон играет в эмоциональной структуре образа роль не меньшую, чем предметная среда. Но, несмотря на неоднозначность жанровой классификации, в «Чае в деревне» бес­спорно главное: это его стилистика, а в ней - абсолютный эстетизм. И то и другое - типично пегановское. Отличительные особенности его живописно-пластической манеры - лапидарные, но выразительные по пластике формы, отсутствие де­тализации, композиционная четкость и изысканность колорита - формируют красоту нагюрмортной линии в целом. Так, в «Бессмертниках» трогательная красота полевых цветов-огоньков под­черкнута глубиной синего цвета фона и таким же глубоким коричневым цветом простой глиняной крынки. Красота в «Натюрморте с чесноком» и в «Утреннем натюрморте» носит более аскетичный ха­рактер: композиционная конструктив­ность и брутальная пластика предметов акцентированы пронзительной простотой одной из наиболее любимых Пегановым природных форм - формой чеснока. Де­мократизм двух последних натюрмортов проецируется на смысловую структуру об­раза в натюрморте-композиции «Чай в де­ревне», имеющую кроме поэтичности еще и социальный подтекст. В этом смысле три последних натюрморта, точнее предметы в них, представляются органичными объ­ектами той образно-тематической линии, которая для зрелого Пеганова стала про­граммной: это события и люди молодой советской страны.

Художники Башкирии - Художник счастья. Памяти Николая Леонидовича Пеганова. Часть 2.