Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 3.

Фактура и цвет

В противовес стилизму «Мира искусства» и утончённому психологизму «Голубой розы», «Бубновые валеты» призывали к устойчивости зрительного образа, полнозвучию цвета и конструктивной ломке картинного построения. Утверждение предмета и предметности вместо пространственности составило исходный принцип их искусства. В связи с этим именно живопись предмета – натюрморт - выдвигалась ими на первое место.

Особый интерес Давида Бурлюка к натюрморту может объясняться ещё и этой «бубнововалетской» установкой, хотя прерогатива здесь, безусловно, принадлежит гедонизму его мироощущения. Тем же гедонизмом объясняется и частая обращённость Давида Бурлюка к мотиву цветения. Цветущие яблоня, вишня, сирень - одни из наиболее любимых им мотивов. Другой, не менее любимый мотив, напрямую связанный с мотивом цветения, - мотив весны, причём весны ранней, грязной, с ещё отчётливыми следами зимы.

Таковы пейзажи «Осенняя распутица», «Весна в деревне Иглино», «Одинокая лачуга». Очевидно, этот мотив привлекал Давида Бурлюка своим драматизмом, вызванным переходным, пограничным состоянием в природе, а интерес к пейзажу в целом был продиктован его восторгом перед неповторимой красотой башкирской природы.

Свои пейзажи Давид Бурлюк пишет с натуры, но световоздушная среда в них почти отсутствует - её заменяют скульптурно «вылепленные» на плоскости холста «сферы» неба и земли. Даже в решённом в лучших традициях «Союза русских художников» полотне «Терраса» он остаётся верен себе: луч солнца, заливший деревянные половицы и кусок полосатого матраца, появился откуда-то сбоку и как бы случайно — его продолжения в пейзаже мы не видим. При этом сам Бурлюк уточняет: «Освещение, так называемый свет, в моих картинах (программных) отсутствует — на первом месте: цвет и краска. Только они  являются символизирующими представителями света. Но зато мои бесчисленные импрессионистические этюды полны Светом и Воздухом».

Давид Бурлюк. Терраса. 1917.

Бесспорной в этом высказывании представляется только первая его часть, и яркое тому подтверждение - башкирские пейзажи. Возможно, в качестве своеобразного компромисса в этом «споре» можно рассматривать и «Портрет женщины в жёлтом  платье»: представление Давида Бурлюка о световоздушной среде в этом произведении то же, что и в «Террасе», более того, возникает ощущение, что оба произведения написаны практически в один день и в одном месте.

С точки же зрения стилистического решения они в какой-то степени тяготеют и к импрессионизму, правда, в его русском - «коровинском» - варианте. Большое значение для Давида Бурлюка имел и один из излюбленных им композиционных приёмов - «концентрация» образной информации в одной-двух-трёх крупных формах, расположенных в центре полотна или приближенных к первому плану, за которым развитие пространства как бы прекращается, а вместо него появляется плоская «заслонка», сотканная из клубящихся облаков, туч и чёткой линии горизонта. Наиболее убедительны в этом смысле оба пейзажа «Татарская деревня». В то же время Давид Бурлюк (этот неукротимый экспериментатор!) использует в пейзажах в основном горизонтальный формат, который, как известно, усиливает повествовательную канву образа. Пристрастие к горизонтали он объясняет своим украинским, «казацким происхождением», имея в виду украинскую национальную традицию иллюстрировать сюжет. Тем же источником объясняет он и колористические особенности своей живописи: «…Украина в моём лице имеет своего вернейшего сына. Мой колорит глубоко национален. Жёлто-горячие, зелёно-жёлто-красные, синие тона бьют Ниагарами из-под моей кисти».

Давид Бурлюк. Портрет женщины в жёлтом платье (М. Н. Бурлюк). 1917.

Принцип монументализации изобразительной формы Давид Бурлюк использует и во всех своих «башкирских» портретах: «закрепляя» форму на первом плане, он утверждает её незыблемость чётким контуром и предельной сближенностью планов. Сродни экспрессионистическому или неопримитивистскому приём контурной обводки уступает, порой, место импрессионистически свободному мазку, лепящему ту же крупную форму пастозно и рельефно (в качестве примера достаточно сравнить, с одной стороны, «Портрет женщины с мальчиком», а с другой - «Портрет женщины в жёлтом платье»).

Монументализация формы, её решительное «закрепление» на первом плане, иллюзия пространственной глубины - дань тем новациям, которые были вызваны к жизни неистребимым желанием художников начала ХХ века возродить большое искусство с его идеей монументальной формы выражения художественного образа.

Давид Бурлюк. Портрет женщины с мальчиком (М. Н. Бурлюк с сыном Давидом). 1915–1918.

В то же время принцип монументализации изобразительной формы был неотделим для них от эмоциональной структуры образа - его предельной выразительности и духовной наполненности. В «башкирских» портретах Давида Бурлюка эти образные характеристики дополняются внутренней сосредоточенностью модели, словно находящейся в состоянии осознания своей самодостаточности в «пространстве» собственного счастья. Наиболее ярко эти типично бурлюковские черты воплотились в «Портрете женщины с мальчиком» - одном из лучших в портретном наследии художника. Что же касается образно-живописного решения этого произведения, то, бесспорно, что при работе над ним Давид Бурлюк испытывал сильное влияние и древнерусской живописи: в образном решении - иконописи, в колористическом — ранней фрески.

Творчество Давида Бурлюка на Форуме.

Другие статьи:

Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 2.

Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 1.

Русские художники - Давид Бурлюк.