Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 2.

Фактура и цвет

Из 200 картин, написанных Давидом Бурлюком в Башкирии, сегодня в собрании Башкирского государственного художественного музея им. М. В. Нестерова их 37: это портреты, пейзажи, натюрморты и кубофутуристические композиции. В своём большинстве они поступили в музей из Уфимской художественной студии (в 1919 году) и деревни Буздяк (в 1923-м). Первый источник позволяет предположить, что Давид Бурлюк мог заниматься в Уфе ещё и педагогической деятельностью, тем более что такая практика у него уже была: в 1908 он имел в Петербурге собственную изостудию.

Сказать точно, сколько из вышеназванных 200 картин оставил Давид Бурлюк в Башкирии, невозможно: такой информацией мы, к сожалению, не обладаем. (Известно только, что некоторые из них он забрал с собой в «транссибирское» турне»). Но то, что его музейная коллекция изначально была значительно больше, не вызывает сомнения: об этом свидетельствуют архивные документы музея.

Давид Бурлюк. Четыре обнажённые женщины. Фантастический мотив. 1918.

Невосполнимый урон коллекции был нанесён неоднократно. Вначале - в 1920-е годы, когда 13 произведений Давида Бурлюка были переданы из Уфимского художественного музея в Уфимский краеведческий музей (ныне — Национальный музей Республики Башкортостан): инициаторы передачи восприняли их как «иллюстрации» национальных типов башкир и татар и национального народного быта. Затем — в начале 1950-х, когда многие произведения Давида Бурлюка просто бесследно исчезли в результате работы московской комиссии по «чистке» музейного собрания от произведений, «не представляющих художественной ценности». Такие комиссии работали тогда во всех музеях страны, методично осуществляя на практике спущенную «сверху» директиву. Но как исправить сегодня плоды того беспрецедентного варварства? К несчастью, никак. Благо, личность Давида Бурлюка и его искусство являются  настолько мощным и оригинальным организмом, что и сегодняшняя его коллекция в собрании музея (значительно меньшая в сравнении с количественным первоисточником) уникальна: она открывает нового, многим неизвестного Давида Бурлюка — не только ниспровергателя традиций, но и тонкого лирика-созерцателя, ревностно следующего тем же традициям.

Эта метаморфоза во многом объясняет свойственную коллекции, как и всему творчеству Давида Бурлюка, стилистическую неоднородность. С одной стороны, в ней выделяется значительная группа произведений отчётливо реалистического направления.

В основе смысловой, содержательной структуры этих образов лежат искреннее восхищение художника красотой окружающей природы и предметного мира, любование родными людьми — женой, сыновьями, матерью — или просто знакомыми, увиденными то в выразительно «сочинённом» пейзаже, то в почти условно обозначенном пространстве домашнего интерьера. Таковы практически все пейзажи, портреты и натюрморты, написанные Давидом Бурлюком в Иглино и Буздяке. Эта типично бурлюковская пронзительная чувственность проявляется во всём — и в выборе пейзажного мотива, портретируемой модели, предметов интерьера, всегда естественных и простых, и в особом, трепетном отношении к живописной поверхности холста как к некой «живой», внутренне-подвижной материальной «субстанции». Рельефно вылепленная, пластически объёмная корпусная фактура его полотен, обогащённая короткими параллельными импрессионистическими мазками или виртуозно закрученными «нашлёпками» яркой чистой краски, — ещё один способ выражения нахлынувших на художника чувств. И, конечно же, цвет, как и фактура, типично бурлюковский: подвижный, «работающий» на форму — «лепящий» её то округлой, полнокровной, то плоской, декоративно-распластанной.

Давид Бурлюк. Фантастический мотив. 1915–1918.

С другой стороны, кубофутуристические композиции Давида Бурлюка «Радуга», «Казак Мамай», «Красный полдень», «Фантастический мотив», «Четыре обнажённые женщины. Фантастический мотив» и «Натурщица» составляют вторую группу произведений, в пределах которой решаются всегда волновавшие его проблемы живописной массы, «декларативности» цвета, анализа пространственных форм и конструктивности картинного построения. При этом художник словно отдаёт себя во власть  мифологического восприятия мира, к которому примешиваются его безудержная фантазия и ассоциативность мышления. Немаловажную роль играет в них и свойственный мироощущению Давида Бурлюка гротеск, или, по выражению Блока, «весёлый ужас», который происходит как из его футуристической эпатажности, так и из пристрастия к фантастическим пейзажам и персонажам, проявившегося ещё в детстве. Особое место в этом ряду занимает образ казака Мамая — одного из любимейших и древнейших образов украинского народа. Это собирательный образ казака-воина, степняка, поэта, впервые появившийся в украинском народном кукольном театре (вертепе) и ставший со временем космогоническим олицетворением всего украинского народа. Мамай для украинцев - фигура ещё и самая символическая: в любых сражениях или бунтах он всегда «вставал» рядом с украинскими казаками. Поэтому издревле его изображали с музыкальным инструментом и верным спутником - конём: конь стоит рядом, опустив голову, и бьёткопытом. Именно таков украинский мифологический Мамай на знаменитом «уфимском» полотне Давида Бурлюка: яркий, плоскостный, крупный, словно сошедший с ярмарочной вывески, он с удовольствием музицирует, забыв на время о своём другом - воинском - предназначении, а рядом с ним, как и положено, — конь.

Давид Бурлюк. Радуга. 1916.

Стилистическая неоднородность, характеризующая в целом музейную коллекцию живописи Давида Бурлюка, является характерной особенностью, если не достоинством его творческого метода. Сам художник по этому поводу поясняет: «Оглядываясь на своё искусство до 1920 года, я должен указать, что за двадцать лет первой половины моего творчества я перепробовал все роды живописи, и в моих холстах нашли отображение многогранности жизни». Думается, основной причиной этих творческих «метаний» стало разнообразие источников, к которым Бурлюк испытывал поэтапные пристрастия — от юношеского увлечения Шишкиным, Куинджи и Репиным до осознанного изучения метода Курбэ, Дени, Врубеля, Сезанна и Пикассо.

Но уже с 1907 года он вместе с братом Владимиром активно экспериментирует с живописной фактурой, занимается сложными композициями в «пейзажах с нескольких точек зрения», осуществляя на практике своё учение о множественной перспективе, провозглашает «канон сдвинутой конструкции». Своё «пантеистическое обжорство», свою стилистическую всеядность Бурлюк объясняет следующимобразом: «Я должен указать, что, будучи модернистом по природе, я склонен к духу противоречия… Всякая односторонность в вопросах искусства гибельна… Не должно ограничить себя на какой-либо одной школе или узкой тропе эстетической».

Так и оставаясь на всём протяжении своего творческого пути стилистически противоречивым, Давид Бурлюк, тем не менее, изобрёл ту общую для себя «систему координат», которая, впитав в себя лучшие завоевания современных художественных школ и классических традиций, позволила создать произведения, всецело выразившие природу его универсального таланта. Фактура и цвет стали в этой «системе» теми принципиальными для него живописно-пластическими категориями, которые, с одной стороны, «снижают» эффект стилистической неоднородности, а с другой - неотрывны от живописной концепции «Бубнового валета».

Творчество Давида Бурлюка на Форуме.

Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 3.

Романтик русского авангарда. Коллекция живописи Д. Д. Бурлюка. Часть 1.

Русские художники - Давид Бурлюк.