«Лучизм» Ларионова. Предвестие кинетического искусства.

Картины Михаила Ларионова можно отнести к жанру европейского футуризма, основным направлением которого является воспроизведение движение жизни, окружающей среды. Только художник способен заметить и перенести на ткань или бумаги быстроту современного течения жизни, ее динамику. Но я хочу отметить именно связь произведений Ларионова с искусством движения и кинетики. Оно берет свое начало с европейского футуризма, зародившегося в 20 веке. Возможно, оно является его продолжением в 21 веке.

Особенность искусства кинетики в том, что передается не развитие жизни, а динамика самого произведения, которое и порождает движение. Все это достигается с помощью особых техник, материалов, фактур, и, естественно, идей художника. Как-то в 1960-е годы я случайно оказался в Венском музее современного искусства. В залах, основной тематикой которых была именно кинетика, наблюдалось постоянное шевеление, дыхание, вращение, передвижение. Каждая скульптура живет своей полноценной жизнью. Каждая работа завораживает, и заставляет мысленно «оживить» ее, перенести в нашу реальность, убрать все существующие рамки. Постоянное движение деталей и механизмов заставляет поверить в то, что ты сейчас находишься не посреди выставки, а в каком-то рабочем цеху, где активно идет производство. Поначалу, это все кажется просто отдельными работами, но если взглянуть на серию в целом, то появляются мысли об их целостности и взаимосвязи.

К сожалению, в России футуризм не обрел особой популярности. Конечно, проглядывались первые «ростки», но все же «лучизмы» Ларионова являются основой. Его творчество можно разделить на два периода: первый – работы 1912 года, к примеру, такие как «Петух и курица» и «Лучистый бык» из Третьяковской галереи и другие. Произведение называются «лучизмами», так как художник для передачи «незримой» части нашего мира использовал именно яркие лучи. В других работах просматривается именно движение. Например, литография «Город» отличается от других особой активностью: все на улице «идет ходуном» - столбы, трамвай, дома, и даже кляча.

Но сейчас я хочу поговорить об его втором периоде 1913-1915 годов. Реальность в них переплетается с живописными формами, которые плавно переходят в кинетизм. Ярко выраженное движение передается не только с помощью лучей, но и с помощью ярких масс и фактур, которые и создают основную концепцию произведения художника.

Кроме этого, в произведениях Ларионова просматривается интересное расположение цветных пятен: их две стороны более холодные, чем остальная гамма картины. В период с 1913 по 1914 года это отличие особенно явно выражается. Многоногая Венера, изображенная на полотне «Прогулка», по сути, даже и не движется. Но кинетику рисунка передают пятна, которые, благодаря переходу цветов от яркого до темного, как бы движутся навстречу человеческому глазу. Благодаря особому расположению, Венера представляется  как чудище осветленного фонарями бульвара, создавая эффект поворота полотна. Глядя на «Прогулку», создается ощущение, будь-то картина сейчас вращается вокруг своей оси на все 360 градусов.

Из этой же коллекции стоит рассмотреть и картину «Солнечный день». В ней голубой и зеленый цвета еще глубже, чем в предыдущей работе. Одна половина как бы вытесняет другую, делая ее объемной и яркой. Если сравнивать ее с «Лучистым пейзажем», то в этой работе просматриваются именно скользящие лучи, а «Солнечный день» напоминает собой просто пересечение линий, залитых солнечным светом. Хотя нельзя утверждать, что это просто пересечение линий. Каждая точка соприкосновения несет в себе какой-то смысл. Ни одна линий в работах Михаила Ларионова не появилась просто так, без задумки, без контекста.

После «Прогулки» в 1915 году мир увидела картина «Двуносый Стравинский». Написана она была в небольшом городке Уши, что в Швейцарии, примерно в то время, когда встретились Ларионов и сам великий композитор. Левая часть картины также прячется в глубине красок, но, в то же время, край стола как бы приближается к смотрящему.

Но больше всего в этой картине привлекают подробности. Фигур Стравинского находится в непосредственной близости от его рабочего стола, тем самым делая основной акцент не на саму персону, а на ее окружение, пространство. Жан Кокто и Шарль Рамю считали, что из-за такого ракурса стол напоминает не рабочий, а хирургический.

Возможно, что на них обоих повлияла та пустота стола, которая делает портрет Ларионова особенным, не похожим на другие. К примеру, Кокто даже выразил некоторые аллюзии по поводу картины «Двуносый Стравинский». Среди его отзывов можно найти и такие: «Нужно попытаться удержаться на краю пустоты» или «На портрете Стравинского можно увидеть как в анфас, так и в профиль». И действительно: левая сторона представляет собой смесь ярких штрихов, заполняющих все пространство, когда правая сторона действительно пустая, и как бы безжизненная. Такое ощущение, будь-то знаменитый композитор «просовывает» свой не менее знаменитый нос на другую половину.

У Михаила Ларионова есть еще много подобных «лучизмов». Не смотря на то, что он не так известны, как ранее упомянутые картины, они также интересны и оригинальны. Чего только стоит его работа, когда он нанес свои «лучи» поверх уже готового изображения мужчины. Строгость и аскетичность костюма разбавляют яркие полярные краски, под которыми проглядывается обыденный костюм и черты лица. Стоит упомянуть, что фигура мужчины, перед завершением работы, была повернута на 90 градусов.

М. Ф. Ларионов. Лучистые линии. 1911.

Совсем другой «лучизм» просматривается в музее города Уфы. Смею предположить, что эта работа больше похожа на распределение пятен, чем на их совокупность. На всех футуристических выставках, как в Москве, так и в других городах, во всех статьях и в большинстве книг она показывается вверх ногами. На обороте полотна есть какие-то заметки о ее размещение, но они не принадлежат автору. Получилось так, что правая сторона изображается розовой, а левая – синей, но я не считаю верным такое размещение. Я бы повернул ее на 180 градусов и вернул ей законное положение. Хотя, я не могу быть в этом абсолютно уверенным. Возможно, художник просто хотел отойти от своих предыдущих техник, создать нечто противоречивое его видению мира.

Говоря о лучистостях, было бы несправедливо не вспомнить серию «Моря и пляжи». Светлые пляжи на картинах размещались с правой стороны, а темные моря – с левой. Ярким примером этого цветового решения является картина «Морской пляж и женщина». Сейчас она находится в музее города Кельн, и многие искусствоведы называют ее «пневмолучистой».  По сравнению с другими картинами, здесь моря и пляжи изображены с высоты птичьего полета, а не в реальной проекции. С.М. Романович описал эту картину так: «Человек, не знающий ничего об искусстве, спросит: «А с чего вы взяли, что это море»? Но настолько сильного выражения водной стихии я еще, пожалуй, не встречал на своем жизненном пути». В «лучизмах» Ларионова есть также и «кубофутурическая составляющая». К примеру, в одной из работ просматривается построение женской фигуры с помощью простых черных точек.

Как же творец достигал такой компоновки светлого и темно-синего в своих работах? Напоминаю, что человеческий глаз воспринимает темные оттенки как глубокие, далекие от нас. Светлые же наоборот, как бы приближаются к зрителю, тем самым притягивая всю композицию.

Но, в то же время, происходить не только вхождение цвета, но и сами формы как бы «выбираются» в нашу реальность, создавая ощущение объема. Например, картина «Солнечный день» особенна своим активным рельефом. Вся правая сторона произведения выступает не только за счет светлых тонов, но и за счет специальной бугристости, сделанной художником. Именно в этой композиции Михаил Ларионов в ручную делал грунт из папье-маше, чтобы передать ту глубину и красочность ярких масс, которые видел он.

В 1913 году в Москве состоялась выставка работ художника, среди которых были около 10 рельефных панно. Но в этот раз он использовал не яркие массы, а, как он их называл, «осколки фарфора» - обрывки бумаги, вырезки из газет, различные фактуры…Если сравнивать его работы, с работами Татлина, то материал второго слишком жесткий, а материал Ларионова – мягкий, воздушный, нежный, он словно взлетал ввысь с каждым потоком воздуха. Некоторые работы можно сравнить только с легкими птицами, красивыми бабочками и мозаикой. Но дальше было еще интересней. Украшением выставки 1915 года стала настоящая женская коса, прибитая к доске. Рядом был поставлен работающий вентилятор так, чтобы от потока воздуха волосы шевелились. Ларионов очень ценил эту работу, и постоянно за нее переживал. Сохранились письма, в которых Михаил спрашивал у музеев с ценным экспонатом, цела ил его доска с косой.

Но эта была не единственная интересная работа этого года. Рядом стояла фигура человека, сплетенная с палок, и обвитая веревками, которые также шевелились под действием потока воздуха. Я уже говорил о том, что подобный образ творец использовал при написании картины гуашью «Равновесие танца» еще в 1910 году. По словам Романовича, фигуру можно сравнить с огородным пугалом, символом Масленицы и древним фетишем. Кроме того, напрашивается аналогия с древними музыкальными инструментами, так как веревки напоминают тонкие играющие струны. Эта фигура была настоящим воплощением футуристического объемного «лучизма». Подобное сочетание просматривается только в работах Татлина. Через несколько лет из лучинок было сооружено еще одно произведение искусства под названием «Башня III Интернационала». Она была слегка другой, так как больше выражала не лучи, а определенную модель, движущуюся конструкцию.

Так откуда же взялись подобные явления? Например, татлинские контррельефы порождали не только живопись, но и скульптуры. На это вдохновлял кубизм, пространственная экспансия, обособление. Каждая работа как бы «тянется» к заполнению не вымышленного пространства, а реального.

В период после 1915 года, совместно с балетом Дягилева, художник перенесет все в область сценографии. Описание этих процессов можно найти в статье Е.А. Ильюхиной. Михаил Ларионов все время, что находился во Франции, боролся между своими идеями и реальными возможностями сцены. Конечно, искусство балета близко к футуристической кинематике, и вполне отвечала требованиями людей той эпохи. Но художнику было этого мало. Он вызвал такую экспрессию,  какую не вызывал никто. Его активность переходила и на сцену, и на самих актеров, и на шедевры.

В сценографии он работал на основе изобразительно-чувственных моментов. В 20-х годах 20 века он использовал особые структуры и формы их мира кино и фотографии, чтобы сделать декорации бестелесными; они использовал обычные металлические листы, строил кирпичные стены и ломал стереотипы. Убрав костюмы танцоров, он решил поменять их на акробатов, чтобы еще ярче продемонстрировать кинетическую энергию движения. Кроме того, он старался придать движения даже декорациям. К примеру, в «Полночном солнце» он создал крутящийся диск, а в «Русских сказках» - «живую» избушку на курьих ножках. Движущиеся декорации встречаются почти во всех его работах во время французских годов. Каждую вращающуюся деталь он создавал вручную, придавая ей нужной формы и фактуры.

Не могу не заметить, что уже знакомое нам деление на светлую и темную стороны сохранилось и на сцене. Работа «Полночное солнце» создана мастером всего через год после «Солнечного дня», и при этом расположение красочных масс нисколько не изменилось. Правая сторона так и осталась яркой, близкой к зрителю, а левая – холодной и глубокой. Это и есть визитная карточка художника. Благодаря подобной композиции цветов он достигает поразительного эффекта, заставляя глаз человека воспринимать каждую его работу, как реальность, возбуждая мысли и фантазии. На некоторых его картинах настолько виден контраст между темным и светлым, что, кажется, к некоторым предметам можно прикоснуться руками.

Закончу я тем, что во время работы во Франции Михаил Ларионов приступил к созданию совершенно новой концепции теории «лучизма». В Третьяковской галерее сохранилось его описание проекта оформления «Прометея». Большинству художникам было известно, что в партитуре произведения Скрябина есть несколько цветных строк. Об этом, естественно, знал и Ларионов, поэтому уже имел свое виденье реализации творения композитора на сцене. Он вообще имел свое виденье на каждое произведение. Любая партитура заставляла его рисовать яркие картины в воображении, которые он переносил на сцену или полотна. Но больше он любил работать на сцене, где можно передать реальный объем и мощь произведения.

Согласно его задумке, сама сцена должна быть обмотана веревками и шнурами толщиной где-то в 1 см. При этом они должны бить окрашены в разные цвета и переплетены с проволкой из алюминия и меди разных размеров. Эти «нити» должны будут пересекаться в определенных точках, создавая свою плоскость, но при этом место их пересечения с ходом времени должно изменяться. Тут вспоминаются слова о кубизме Романовича в картине «Женщина и море». Ларионов писал, что благодаря игре размещения, в совокупности со светом и музыкой, можно будет показывать драматичность момента более ярко, чем это есть на самом деле. Вся сцена превратится в цветную картинку, которая будет перемещаться в пространстве и выходить за его рамки. Это был совершенно новый «лучизм», ранее нигде не использованный художником. Ведь изначально, в 1912 году, лучизм задумывался как скольжение лучей. Теперь же шнуры не должны выглядеть как тонкие световые нити, исходящие от предметов, а как отдельные пересечения. Но изначально Скрябин сам предполагал, что создаст на сцене пересечение лучей прожектора, то есть сделает акцент на свете. В то же время, Ларионов мечтал о построение своей декорации, о создании самой объемной формы луча, о создании реальных контуров предметов.

Михаил Ларионов никогда не стоял на месте. Каждая его работа несла в себе нечто новое, притягивающее взгляды. Например, создав такое направление, как «лучизм», он не отталкивался только от него в своих картинах и постановках. Да, он использовал его как трамплин, но не более того. Каждый раз он создавал нечто не похожее на остальное, но никогда подолгу не увлекался, и не останавливался на достигнутом. Не стремился и он к последовательности своих идей и домыслов. Все его работы – экспрессии. Художник обладал чертами не только итальянского футуризма, но и европейского кинетизма. Конечно, настоящий кинетизм появился только в 50-х годах 20 века, но Ларионов был близок к этому идеалу. Он чувствовал движение мира, движение окружающей среды, движения самой жизни. Он сделал искусство более «выпуклым», тем самым раздвинув грани нашего воображения.