Бабочка, цветок и фазан.

На голой ветке 
Ворон сидит одиноко. 
Осенний вечер.
(Мацуо Басё)

Понимание художника как деми­урга, создающего, подобно Богу, новый, ранее не существовавший мир из хаоса, из ничего, — линия, в целом идущая от религиозно-мировоззрен­ческих систем креативистского типа (иудаизм, христианство, ислам). Здесь творчество предполагало свободу выбора, воспринималось как воз­можность создания принципиально нового, ранее не существовавшего. С точки же зрения восточных уче­ний создание чего-то нового, того, что не существовало, невоз­можно в принципе. «В потенции, или в Небытии, все уже есть, — отме­чает востоковед Т. П. Григорьева, — и человек призван лишь угадывать и выявлять то, что есть». Если запад­ноевропейское мышление тяготеет к активному началу, ян, то восточное — к инь.

Основателем даосизма, оказав­шего мощное влияние на художе­ственную культуру Китая, а затем и Японии, был легендарный Лао-цзы. В центре его учения — понятие о дао, Великом Пути, Абсолюте, господ­ствующем везде и во всем. Оно соеди­няет человека и мир, преодолевает ограниченность, одномерность чело­веческого сознания. У слушающего дао восприятие не линейное, но объ­емное, фиксирующее малейшие изменения в природе, космосе. Ведь мир, согласно Лао-цзы, есть процесс беспрестанных изменений, и потому рассудочно непознаваем. Великое дао порождает инь и ян — два начала мира, не противоборствующие, но взаимодополняющие друг друга.

Вместе они образуют «Великий предел» (Тай-цзы). Ян символизирует мужское начало, свет, юг, жизнь, небо, солнце, нечетные числа и т.п. Инь - символ женского начала, севера, тьмы, смерти, земли, луны, четных чисел и др. Представления о гармо­нии ин и янь пронизывали все сто­ роны культуры Китая — медицину, практику гаданий, школы едино­борств и т. д.

Показательно, что уже в XX веке первооткрывателю прин­ципа дополнительности, датскому физику-мыслителю Нильсу Бору придется изобрести для себя герб, который висел бы в почетном зале Фредериксборгского замка. На рыцарском щите будет начертан древнекитайский символ инь и ян —   две равновеликие криволиней­ные фигуры, светлая и темная, вме­сте образующие круг: «Образ Мира». А под щитом зазмеится геральди­ческая лента с латинской надпи­сью: «Контрарна сунт комплемента» («Противоположности — суть допол­нительности»).

Итак, мир, в представлении китай­цев, изначально совершенен, внут­ренне гармоничен, и задача человека —   вжиться в этот мир, раствориться в природе и не мешать естественному ходу вещей. Отсюда особая модель поведения, которую принято назы­вать недеянием (увэй). «Кто следует увэй, тот живет в дао, — учил Чжуан-цзы. — Следовать увэй — значит слиться с природой». Однако прин­цип недеяния неверно воспринимать как пассивность, ничегонеделание. В китайской и японской традиции такое «бездействие» означает лишь отказ от нарушения естественного порядка вещей. Девиз Нового времени: «при­рода не храм, а мастерская, и человек в ней хозяин» глубоко чужда древневосточной культуре.

Идея гармоничного еди­нения человека и природы стала в Китае способом осмысления бытия. По сло­вам замечательного поэта VIII века Ли Бо, даосский принцип недеяния помог ему достичь такого состояния един­ства с природой, что даже звери и птицы не пугались его приближе­ния. Вдохновение поэта спонтанно, сиюминутно; он берется за кисть лишь в моменты высшего поэтиче­ского озарения. Внимание сосредо­точено не на будничном, обыденном, но именно на «необычном» — редких камнях, причудливо изогнутых соснах и странных очертаниях гор. «Удивительное» для Ли Бо, — пишет Леонид Бежин, — это некая грань, на которой видимый мир вещей и явлений соприкасается с невиди­мым миром, тот барьер, который надо преодолеть, чтобы оказаться в волшебной стране... Космический поток бытия подхватывает поэта, и тогда все становится единым и веч­ным — деревья, травы и сам Ли Бо».

Живопись и калиграфия мастера Ци Байши.

Многие художники и поэты, вос­питанные в традициях даосизма и буддизма, стремились к состоянию «отсутствия Я» и, создавая стихо­творение или картину, приглушали свои чувства и мысли. Одновременно художник-поэт только будит мысль читателя, дает ей определенную направленность. Так, приведенное в эпиграфе стихотворение Басё очень напоминает монохромный рисунок тушью. Здесь ничего лишнего, все предельно упрощено. При помощи нескольких умело подобранных деталей создается картина поздней осени; ощутимо отсутствие ветра, природа замерла в грустной неподвижности. Намек, подсказ, недоговоренность — и появляется «вторая реальность» изображения, и вместе с тем большой простор предоставляется воображе­нию читателя (зрителя). Основной задачей художника становятся груп­пировка и подбор живописных деталей. К примеру, японская нацио­нальная форма стиха — танка бук­вально означает «короткая песня»; такой же краткостью и предельной концентрацией смыслов отличается и хокку. Три строчки стихотворения Басе намечают три плана перспек­тивы:

На высокой насыпи — сосны,

А меж ними вишни сквозят, и дворец

В глубине цветущих деревьев...

Образы традиционной китай­ской живописи строятся посредством линейного рисунка, что отличает ее от европейских картин с использо­ванием масляных или акварельных красок. Живопись и каллиграфия составляют здесь единое целое. Как замечают востоковеды, тот, кто не уяснил связи между калли­графией и живописью, не поймет художественного эффекта рисунка, сделанного кистью. Художники и каллиграфы пользуются одними и теми же материалами и инструмен­тами; кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или тростникового волокна, тушь. Китайские иероглифы родственны пиктографическому письму, и лишь постепенно, с тече­нием времени, рисунки упростились и приняли вид современных иеро­глифов. Иероглиф предстает в вос­точных культурах как идеальная структурная модель художественного произведения. Здесь природа и куль­тура сосуществуют в их органиче­ском единстве. Именно каллиграфия создала шкалу оценок для произве­дений живописи и связывалась даже с искусством танца, которые оцени­вались по оставленным танцорами узорам — их «ледовой каллиграфии». Иероглифические формы угадываются и в архитектуре, и в изделиях прикладного искусства, и в сплетении стеблей травы или ветвей деревьев. Потому и говорят о совершенно уни­кальном «архитектурном мышлении» китайцев. Китайские архитекторы учитывали особенности ландшафта и строили свои ансамбли с таким рас­четом, чтобы каждое архитектурное сооружение смотрелось не изолиро­ванно, но было вовлечено в жизнь естественного пространства, чтобы леса, реки и горы становились частью архитектурного замысла. Понятно, что мысль, скажем, о повороте рек была бы воспринята здесь как бред тяжело больного человека.

Большое значение придавалось в Китае качеству туши, которая суще­ственно отличалась от европейской. Она сама по себе являлась произведе­нием искусства, и потому для письма и рисунков всегда употреблялись плитки первосортной, с черным лаковым блеском туши, в приготов­лении которой китайцы и японцы достигли высокого мастерства. Маститые мастера живописи нередко собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Никакая правка здесь непредставима. В китай­ской иероглифике линии называют «падающий камень», «баранья нога» и др. Предмет, который имитирует каллиграф, построен не на «прямом смысле», но на ассоциациях. Знак сердца напоминает скользящую по волнам лодку, нога — церковнослужителя, цапля на одной ноге — танец.

Сочетание поэзии, калли­графии и живописи особенно характерно для стиля вэнь- жэньхуа, популярного в Китае и в наши дни. Образованные в области литературы и калли­графии, художники вэньжэнъ- хуа украшали свои картины стихотворными строчками или надписями. Опора на линию, синтез поэзии, кал­лиграфии и живописи найдут отражение и в мусульманской художественной культуре.