Художник Михаил Назаров. За рамками традиционного зрительского опыта. Часть 1.

Творчество уфимского художника Михаила Алексеевича Назарова сегодня находится еще за рамками традиционного зрительского опыта. Это резюме принадлежит екатеринбургскому искусствоведу Галине Холодовой, писавшей о Назарове в начале 90-х годов, и, к сожалению, оно только сейчас, по прошествии еще одного десятилетия, начинает терять свою актуальность. Массовый российский зритель, воспитанный на вековых традициях классицизма и реализма, должен был испытать достаточно длительный период адаптации к той стилистической манере, в которой созданы все произведения художника: источником вдохновения для Назарова всегда был русский авангард начала XX века — примитивизм, кубизм, кубо-футуризм.

В качестве концептуальных все три направления предлагали ряд новаторских для русского искусства стилистических приемов: произвольные модификации формы с намеренной ее деформацией, композиционную плоскостность и множественную перспективу, «монтаж» предметов и их частей, «конструктивный» линеарный ритм и «рисующую обводку» фигур и предметов. Получив оригинальное выражение в творчестве многих выдающихся художников русского авангарда (в первую очередь, членов художественной группировки «Бубновый валет»), эти приемы, по мнению Назарова, приобрели методологическую целостность в творчестве Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова и Павла Филонова — художников, мироощущение которых наиболее соответствовало его собственному.

Стилистика русского авангарда традиционно исходила из тематической проблематики самих направлений. Для примитивизма одним из приоритетных стал социальный аспект, но понимаемый во всеобщем, планетарном масштабе. Это, в первую очередь, народная жизнь, как крестьянская, так и городская, нашедшая духовное выражение в народном искусстве и так называемой низовой городской культуре, исторически неотъемлемой от народа и эстетически им же сформированной. Сюжетно-тематические традиции крестьянского и городского фольклора и примитива (лубок, роспись, вышивка и игрушка, шрифтовые и декоративные «каноны» вывески) составили то благодатное источниковедческое поле, в недрах которого выросла социальная образность русского авангарда. Отсюда и широко распространенные в изобразительном искусстве начала XX века мотивы ярмарок, трансформированные у Назарова в мотивы деревенских базаров, и демократичные по самой своей сути так называемые трактирные («вывесочные» или «подносные») натюрморты (особенно любимые «бубновыми валетами»), интерпретированные Назаровым в форму абстрактных, преувеличенно декоративных предметных композиций, выражающих брутальную «эстетику» деревенского быта. Отсюда же и деревенские персонажи (получившие у Назарова общее и емкое определение «кананикольцы») — непосредственные выразители исходного принципа народного искусства, строящегося на обязательном сочетании двух основополагающих черт народной жизни — самоотверженного труда и такого же самоотверженного праздника. Дополняют эту «домотканую» картину назаровской деревенской жизни пейзажи с органичным присутствием в них мужиков и баб, занятых привычным для них каждодневным крестьянским трудом. Вслед за первоисточником — русским примитивизмом начала XX века — Назаров утверждает, что образный мир деревенского фольклора со всей его поэтичной целостностью традиционно связывался с ритмами труда или быта, неотрывными от ритмов природных.

Михаил Назаров. Рисунок гипсовой головы. Бумага. Карандаш. I курс.

Образцовая логика всего изобразительного ряда продиктована именно этим свойственным мышлению Назарова стремлением к художественной цельности, которая, как известно, характеризовала мышление русских художников начала XX века. В результате созданный Назаровым изобразительный ряд воспринимается как целостное произведение искусства: каждое следующее произведение есть производное от предыдущего (как с точки зрения его тематической и духовной ориентированности, так и с точки зрения его стилистической трактовки). Немаловажную роль играет здесь и последовательное воплощение в каждом произведении идеи космичности, принципиальной для русского авангарда, но заимствованной им у народного искусства. Как известно, именно идея космичности, неотделимая в народном мифологизированном сознании от чувства вселенской гармонии, традиционно предопределяла духовную конструкцию каждого мифологического образа, в результате чего он приобретал характерные для языческого мироощущения черты — универсальность, всеобщность и символичность.

Интерпретированная русским авангардом начала XX века языческая идея космичности, подпитанная имперсональной образностью примитива, воплощается у Назарова в контексте «персональное — имперсональное», или «частное — всеобщее». Этот путь для художника изначально стал концептуальным: он определил стилистику его произведений и лег в основу его творческого метода. Даже в том случае, когда образ или мотив самим своим названием претендует на персонификацию (например, «Мунир и Мунира», «Соседка Мининур», «Нарядная Гафифа», «Мраково», «Баймакский базар»), стилистически он остается откровенно имперсональным. Примитивистски модифицируя натурную или предметную форму по пути ее обобщения, плоскостности и стаффажности (что, в свою очередь, придает ей черты репрезентативности и вневременности), Назаров создает свои собственные неоавангардные образы-типы, а посредством их синтезирования — свою собственную Модель Бытия (при этом следует вспомнить, что, например, образы обобщенного синтетического наполнения имели принципиальное значение для Натальи Гончаровой). Но изначально, в своем первоисточнике, эта Модель имеет у Назарова четкую географическую ориентированность: малая родина, родное село Кананикольское — его основной географический прототип, его единственная Вселенная, его неповторимый по интонациям Космос. Образно-тематическая целостность достигается благодаря именно этой четкой географической ориентированности (хотя во многих произведениях выражается воспитанная в том же кананикольском детстве духовная привязанность художника к Тубинску, Темясово и Баймакскому району). И здесь в первую очередь следует говорить о живописи Назарова. Именно в ней наиболее последовательно воплощается его тяготение к мифологизированной, притчевой образности, выражается, по словам известного исследователя башкирского неоавангарда Александра Гарбуза, «суровая печаль по «языческой цельности». Даже в том случае, когда художник проводит конкретные «столкновения» композиционных приемов (композиционная лапидарность в одном произведении уступает место филоновской «орнаментализации» в другом, и наоборот), стилистическая и образно-тематическая целостность живописного ряда остается безупречной. Объяснение этому следует искать все в той же единственной для художника сфере его духовного притяжения, в его главных, по выражению Глеба Поспелова, «подпочвенных токах»: это башкирская земля — Зилаиро-Баймакский «регион» и Кананикольск как его духовная светоносная сердцевина.

Михаил Назаров. Базар. Мясо. 1966. Холст. Темпера. 102 Х 143.

Реальные персонажи — крестьяне Кананикольска — главные герои полотен Михаила Назарова. Стилистически интерпретированные с точки зрения формообразования в традициях русского примитивизма, опиравшегося, в свою очередь на архаические образцы русского примитива, они, вслед за своими «архетипами» — «каменными бабами» Гончаровой, обладают той же визуальной монументальностью и внутренней экспрессией. И то и другое сообщает им эффект «патетической суровости». Сродни художественному мышлению Гончаровой и подлинно серьезное отношение Назарова к своим персонажам: ирония, даже самая добрая, обозначенная у Ларионова как «прием снижения», для Назарова несовместима с его искренней к ним любовью. В результате художник создает свое собственное духовное пространство, в котором в позах репрезентативной «застылости» предстают его персонажи, обрамленные венцами гор, полотнищем неба и разнообразием предметных и архитектурных форм (коромыслами, ведрами, деревянными домами, колодцами, заборами, калитками), составляющими привычное для россиянина обыденное «лицо» деревенской «житухи». Стремление канонизировать типическое, производное от языческой идеи «космизма обыденного», диктует и живописно-пластическое решение полотен Назарова: художник программно использует прием композиционной и предметно- фигуративной плоскостности, нарочитой силуэтной уплощенности — прием, неотделимый от его монументалистских устремлений (как не вспомнить при этом композиционные принципы древнерусской иконы!). Своеобразного апогея этот прием достигает в полотне «Житие-бытие Зинки Пустыльниковой». Крупноформатная плоскость картины содержит колоссальную повествовательную информацию, раскрывающуюся посредством последовательного «прочтения» сюжетных «клейм». «Рисующая обводка» каждого «клейма», фигур и предметов придает им дополнительную плоскостность, что, в свою очередь, делает их визуально монументальными и образно значительными. При этом каждое «клеймо» представляет собой самостоятельное произведение, органично вплетенное в общий повествовательный контекст. И только в некоторых композициях 1960-х и 2000-х годов (например, «Кузьминки», «Голова ты моя, голова. Пир», «Пейзаж. Река Сапсал», «На реке», «Тубинский базар», «Маленький базар») Назаров позволяет себе быть композиционно и пластически свободнее. В них ощущается легкое развитие пространства в глубину, а формы фигур и предметов приобретают некую объемность и живописную пластичность. Но в любом случае — при любой живописно-пластической трактовке — каждое произведение Назарова (вплоть до натюрмортов, или, точнее, предметных композиций) воспринимается как неотрывная, органическая часть истории и бытия народа, живущего по законам неистребимой в своей языческой первооснове праздничности и единения с природой.

Михаил Назаров. Кузьминки. 1964. Холст. Масло. 130 Х 160.

Подлинным олицетворением праздничных настроений народа, его природной «клокочущей жизненности» стал для Назарова деревенский базар, к образу которого художник обращается на протяжении всего своего творчества. Бесспорно, историческим прототипом назаровского базара является распространенный в русской низовой культуре XIX зека балаганный ярмарочный театр, представлявшийся для интерпретировавших его национальную идею художников русского авангарда емкой эмоционально-психологической «мифологемой» народного праздника: базар для русского человека — традиционный синоним России, выражение ничем не скованной народной свободы и воли. Даже пустой или пустеющий назаровский базар при легко уловимых интонациях авторской ностальгии по прежней хлебосольной базарной жизни и сытому базарному веселью не вызывает ощущения драматической безысходности: он воспринимается неким живым организмом, затихшим только на ночь, заслуженно отдыхающим от бойкой дневной торговли и сопутствующего ей настроения народного праздника. Предвкушающий привычную завтрашнюю суматоху, пустой (вечерний или ночной) базар Назарова не теряет своих обычных дневных характеристик — колористической напряженности и конструктивной четкости. Независимо от времени суток живописно-пластическая выразительность назаровского базара близка выразительности театральной мизансцены. Мотив же игральных карт для Назарова («Базар. Карты»), безусловно, имеет много общего с одноименным мотивом, обязанным своим происхождением «солдатской» серии Михаила Ларионова. Но эта аналогия ни в коей мере не умаляет эффекта так называемой ассоциативной многослойности назаровского мотива, позволяющего каждому отдельному зрителю трактовать изображаемое в зависимости от его личного жизненного опыта и знания отечественной истории.

Комментарии  

 

0 Морозова Ксения #1 26.02.2013 18:11

классно все нашла для презентации спасибо вам мне понравился ваш сайт буду заходить почаще и может находить новости а вашем сайте)

 

Обновить список комментариев

У Вас недостаточно прав для добавления комментариев.
Возможно, Вам необходимо зарегистрироваться на сайте.