Отправной точкой для художника Фарида Ергалиева и его творче­ства стало башкирское народное искусство, народные песни и легенды, древние мифы и знаки тюркских на­родов. «Переселяя» их в пространство современной художественной культуры, пытаюсь доказать, что они - эти образы-символы - продолжают жить в мистичес­ком космосе современного бытия. Древний мир, леген­ды, мифы, знаки воспринимаю как творческую модель и на ее основе создаю свой собственный мир - мир, в котором эти непреходящие, вечные ценности требуют от зрителя полного сосредоточения на внутренней, глу­бинной стороне их «жизни». Поэтому его образы - это символические метафоры с элементами импровизации и стилизации.

В конце 90-х годов Фарид Ергалиев постепенно ушел в себя и не мог писать. Картины, написанные раньше, он просто не хотел видеть. Он их отвергал. Душа боролась, хоте­лось чего-то совсем другого. Каких только «лекарств» для выхода из депрессии художник не испробовал! Все измени­лось однажды — благодаря музыке. Только музыка «по­няла» состояние души мастера.

Фарид Ергалиев изучал музыку с 70-х годов. Любит классичес­кую музыку (правда, выборочно), джаз, джаз-рок и рок. Начало 70-х — расцвет рок-музыки (блюз, рок-н-ролл и др.). В роке, блюзе, блюз-роке и мэтал есть все: ле­генды и сказки, любовь и ненависть, борьба добра со злом, борьба человека за свою честь, его протесты против загрязнения и уничтожения природы, его отча­яние, крик души, искренность, наивность, мудрость, глупость, одним словом, все — от возвышенного до траги­ческого и комического. Эта музыка по своей природе и художественному выражению самая свободная и демократичная.

Тенденция к "оживлению" природы и предметов быта ощутима уже в работах конца 70-х годов ("Человек с этюдником", 1978; "Вагончик", 1977; "Путешествие в синюю даль", 1979). Уходящие в даль столбы, пустующие строительные вагончики, чахлые деревья, дощатый стол, брошенный "сортир", сломанная и уже никому не нужная рама ворот - все это живые и мыслящие участники жизненной драмы, столь выразительны и полны скрытого смысла их позы и "жесты". Отношение Спиридонова ко "второй природе" двойственно: с одной стороны, вещи - это память о прошлом, свидетели человеческой жизни; с другой - они же грозят освободиться от человека и осуществить свое таинственное предназначение. И здесь художник вплотную подходит к широко известному в мировом искусстве - от романтиков до сюрреалистов - сюжету "бунта вещей". Однако сам конфликт природы и цивилизации не получает у Спиридонова дальнейшего развития, а звучит как побочный мотив, укрепляющий центральную тему непостижимости мировых связей. Объекты не выходят за грань "дозволенного", и "заговор вещей" остается нереализованным.

Реконструкция общих контуров модели мира по Спиридонову выявляет два взаимосвязанных ключевых образа, - света и пути, - структура которых требует детального рассмотрения. Без выяснения их природы и особенностей функционирования в картине адекватное понимание большинства произведений художника не представляется возможным.

В ранних работах мотив пути и его мифологических эквивалентов - дороги, путешествия, странствия и т. п. - отражал подсознательно негативное отношение автора к цивилизации, желание уйти от ее противоречий. Постепенно, по мере углубления художника в "тему Востока", настойчиво повторяемый мотив дороги становится синонимом детерминированного, предопределенного движения в замкнутом эмпирическом времени, противоположенного пути к обретению высочайшей реальности духа. Другими словами, механическому перемещению в материальном мире с его отсутствием свободы, выбора противостоит свободный мир мысли. Показательно в этой связи сопоставление таких работ, как "Аллегория" (1986), "Шествие", (1990), с одной стороны, и "Путь к источнику" (1990), "Разговор с небом" (1989), "Вхождение в белое пространство" (1991) - с другой.

Художник Михаил Спиридонов принадлежит к числу тех немногих творчески одаренных личностей, которые очень рано начали осознавать не случайность своих земных встреч. Его внешняя биография скупа событиями, тем больший интерес представляет биография внутренняя, полная впечатлений и наблюдений, отраженных в его загадочных, порой настораживающих зрителя картинах. Спиридонов родился в Уфе, на одной из ее окраин, где и прошли детство и юность художника. Это был старый полугородской - полудеревенский мир бараков и коммуналок, тихих, утопающих в зелени садов домишек, мир "одной семьи", где все "в лицо" узнавали своих и соседских "курей", а личные проблемы быстро становились достоянием гласности. Именно такие дворики Спиридонов изображал в своих ранних работах ("Теплая ночь", "Уфимский дворик", 1977; "Беседа", 1978; "Шорохи", 1979).

Меланхолическая грусть, сквозящая в картинах 70-х годов, навеяна предчувствиями автора о недолговечности этих уютных, обжитых уголков детства и юности. Действительно, старая Уфа планомерно уничтожалась. Вырубались сады, сносились дома, очумело носились среди руин брошенные собаки - и это лишь усиливало любовь художника к элегической красоте уходящего в вечность быта. "Новый" мир все больше отчуждался от человека и природы, превращаясь в несоизмеримую с ними силу. Почти декларативно звучит эта тема в работе "Окраина" (1980), где безропотно ожидающая трагического конца природа противопоставлена наступающему индустриальному спруту - фабричным трубам, железобетонным коробкам и хищно поднявшим головы подъемным кранам. В этом же году написан "Городской пейзаж", пронизанный поэзией воспоминаний о прожитой жизни, уже навсегда отшумевшей. В дальнейшем мотивы печального ожидания, ностальгии по детству, разнообразно варьируясь, станут сквозными в работах "барачного цикла".

Продолжение, начало читайте: За рамками традиционного зрительского опыта. Часть 1.

Идея художественной цельности, гармонизирующая творчество Назарова и проявляющаяся в свойственной его мироощущению культуре памяти, позволяет, творчески интерпретируя стилистический первоисточник, по отношению к объекту изображения отказаться от вынужденной для многих роли интерпретатора: все, что изображает Назаров, — сама его жизнь, один неразрывный, выстраданный и прожитый им объект памяти.

В отличие от живописи, рисунки и акварели Михаила Назарова, являясь стилистически органической частью его изобразительного метода, с точки зрения образно-тематических ориентиров отличаются гораздо большей свободой. Отдавая в рисунке и акварели предпочтение все тем же кананикольским персонажам и мотивам, Назаров с не меньшим удовольствием рисует с натуры друзей, родных, членов своей семьи, а среди них с особой трогательностью свою жену — известного в республике музыковеда Лейлу Габдулловну Кудоярову. Его карандаш и акварельная кисть фиксируют провинциальные прелести улочек старой Уфы и Тубинска, пленительную красоту бельских берегов Уфы и дорогой сердцу каждого уфимца изгиб моста через реку Белую. Образно-тематическое многообразие, свойственное рисунку и акварели, дополняется в акварели приемом тематической серийности, которому Назаров привержен на протяжении последних десяти лет. В рамках же этой серийности выявляется практически весь спектр духовных приоритетов художника, причем процесс их выявления идет по тому же принципу «от частного — к общему»: от натурного мотива или конкретного персонажа через его стилистическую интерпретацию к ставшему для художника концептуальным образу-типу вселенского масштаба. В этом убеждаешься сразу, стоит только заняться перечислением названий созданных Назаровым серий: «Окрестности Старицы», «Свадьба», «Деревенские сюжеты», «Новый базар», «Моя деревня», «Евангельские сюжеты», «Иконы и цветы». При этом с точки зрения источниковедческого материала листы первых пяти серий, как и листы двух последних, составляют самостоятельные образно-тематические циклы. Их отличие легко читаемо уже на визуальном уровне. В листах первого цикла очевидно последовательное развитие так называемой местной тематики (Кананикольск, Баймак, Темясово), дополненной в «Окрестностях Старицы» мотивами и пейзажами древней тверской земли. В листах же второго тематического цикла Назаров обращается к общечеловеческим нравственно-этическим ценностям — библейским и евангельским сюжетам и образам, а через них — к проблематике преходящего и вечного (в серии «Иконы и цветы» — посредством сравнительного анализа короткой жизни цветка и вечности русской духовности, религии в целом). Образно-тематическая концепция второго цикла, возможно, навеяна знаменитыми религиозными композициями Натальи Гончаровой 1910-х годов «Евангелисты» и «Страшный суд (Конец света)» и триптихом-деисусом с полуфигурой Спаса и двумя фигурами архангелов. От Гончаровой же, возможно, происходит и общее тяготение Назарова к цикличности и композиционной многочастности.

Творчество уфимского художника Михаила Алексеевича Назарова сегодня находится еще за рамками традиционного зрительского опыта. Это резюме принадлежит екатеринбургскому искусствоведу Галине Холодовой, писавшей о Назарове в начале 90-х годов, и, к сожалению, оно только сейчас, по прошествии еще одного десятилетия, начинает терять свою актуальность. Массовый российский зритель, воспитанный на вековых традициях классицизма и реализма, должен был испытать достаточно длительный период адаптации к той стилистической манере, в которой созданы все произведения художника: источником вдохновения для Назарова всегда был русский авангард начала XX века — примитивизм, кубизм, кубо-футуризм.

В качестве концептуальных все три направления предлагали ряд новаторских для русского искусства стилистических приемов: произвольные модификации формы с намеренной ее деформацией, композиционную плоскостность и множественную перспективу, «монтаж» предметов и их частей, «конструктивный» линеарный ритм и «рисующую обводку» фигур и предметов. Получив оригинальное выражение в творчестве многих выдающихся художников русского авангарда (в первую очередь, членов художественной группировки «Бубновый валет»), эти приемы, по мнению Назарова, приобрели методологическую целостность в творчестве Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова и Павла Филонова — художников, мироощущение которых наиболее соответствовало его собственному.